第三章 学者观察：梅葛解读
由李云峰、李子贤、杨甫旺主编的《<梅葛>的文化学解读》一书，是梅葛文化研究的集大成者，也是外界认识梅葛、了解梅葛的权威读本。该书课题组由云南大学和楚雄师范学院的有关专家学者组成，2001年着手实施，2007年由云南大学出版社出版发行，共36万字，从“梅葛”流传地区的文化生态与民俗文化、“梅葛”古今、古老的文学样式及其特征、“梅葛”的文本解读、“梅葛”与彝族古文化、“梅葛”的吟唱方式与文化氛围、“梅葛”的功能与结构、“梅葛”的传承与传承方式、异曲同工与同源异流、“梅葛”的绝唱等十个方面，对“梅葛”作了全面深入、立体鲜活的文化学阐释与探讨。该书一经出版，就得到了不少专家学者的肯定，2008年获云南省哲学社会科学优秀成果奖，2009年获国家级民间文艺“山花奖”。
以下，是《<梅葛>的文化学解读》之外的一些观点收集，有重复之处，也有弥补之处，无非是抛砖引玉，让大家仁者见仁智者见智而已。
一、梅葛内涵
《梅葛》是一部原始性史诗。对此，胡立耘教授在《梅葛的产生时代》中认为：与英雄史诗相比，在原始性史诗（梅葛）中，氏族群体特征突出。英雄史诗所反映的是原始社会解体期及其以后才出现的与民族、地方政权、国家形成有关的重要历史内容，其主要内容已从神的世界转到人的世界，个人的个性特点较为突出。原始性史诗则被视为民族的根谱，具有神圣性、经典性和权威性，在各种重要的祭祀和礼仪中承担着重要职能，而英雄史诗则成为讲述部落或族群英雄事迹的传奇。
大多数学者认为，梅葛产生于彝族母系氏族社会繁荣时期。杨甫旺教授在《论梅葛的产生及历史文化特点》中认为：从总体上看，梅葛主要是表现人类与自然界作斗争的主题，还没有发展到英雄史诗。这是因为，彝族母系氏族社会繁荣期以后，出现了原始畜牧业、原始农业和产生了原始崇拜，具备了前所未有的与自然界作斗争的社会历史条件。
胡立耘教授在《梅葛的产生时代》一文中也有这样的观点：原始性史诗以创世、创业活动为中心线索，串起了天地形成、人类起源（包括洪水泛滥、人类再生）、文化创制（包括用火、驯养家畜、学种庄稼、迁徙、定居、古代习俗）等内容，主要表现人类与自然界的关系。原始性史诗（比如梅葛）就是在神话的基础上形成和发展起来的，产生于母系制繁荣期以后。是时，已出现了原始畜牧业和原始农业，原始族群已具有了前所未有的生存智慧及能力。
关于梅葛的组成要素，王翼祥教授在《“梅葛”结构探析》中从梅葛的内核、梅葛的中质、梅葛的外壳三个方面来加以阐述：
从文化内涵的层面上来看，梅葛的内核主要包括以下内容：一是万物有灵、多神崇拜的原始宗教观。如天神崇拜，把格兹天神描绘成无所不能、无所不包的神灵，能造天造地造人和教人狩猎教人农事等。如祖先崇拜，认为祖先虽然死了，但他们的灵魂还在阴间生活着，需要的时候，祖先神灵会来保佑。所以，祖先的灵牌、灵房、祖墓是最神圣的崇拜对象。此外还有山神崇拜、雷神崇拜、虎图腾、葫芦图腾等。二是以虎体化生万物为主的宇宙观。认为天地万物，由老虎的不同部位幻化而成，虎皮作地衣，硬毛变树林，软毛变成草，细毛作秧苗等等。三是用雪造人以及葫芦生人的人类起源观。彝人源于西北高原多雪地带，天神用雪造人之说，明显带有民族迁徙历史的遗痕，而葫芦生人，更多的是一种生殖崇拜，也象征多子多福。四是重德崇信、惩恶扬善的道德观。在梅葛中，直眼人懒惰，作为惩罚，天神就让田地长草，让直眼人从此要栽种，从此要薅草。直眼人还糟蹋粮食，良心不好，所以天神以发洪水换人种作为惩罚。只有勤劳的俩兄妹良心好，所以幸存下来传人烟。如此等等，其目的，就是教人向善，否则就会受到惩罚。五是反对近亲结婚的婚姻观。这个道理，梅葛中以兄妹不能成婚的故事来加以说明。同时，梅葛中也还贯穿着一系列的重视家庭的社会观、各民族同源、各民族和睦的民族观、重视起房盖屋、渔猎耕织的生活观、万物普遍联系的哲学观等。
从传承的层面上来看，梅葛的中质（中介）主要包括以下内容：一是祭仪。从某种角度来说，祭坛即文坛。也就是说，梅葛史诗最初是由族群的宗教人员根据祭祀的需要在祭祀活动中创作出来并在祭祀场上演唱的。换言之，梅葛的雏形即原始祭祀的祭辞。同时，因为频繁多样的祭仪，才使梅葛的内容不断丰富，才有助于梅葛的记忆和保存。从这个角度来说，祭仪是梅葛产生、发展、流传的重要土壤和载体。二是演唱者。与其他史诗不同，梅葛无文字记载，靠口耳相传。所以，初期的演唱者几乎就是创作者。按照身份的不同，梅葛演唱者可分为毕摩（朵觋）演唱者和普通演唱者两类。前者集创作、整理、传承、演唱、阐释为一体，是梅葛的“写定者”。而后者，范围较为广泛，其中以歌手的作用和贡献最大，仅次于毕摩（朵觋）。与毕摩（朵觋）不同，歌手演唱的禁忌少，在掌握了梅葛曲调和主要叙事程式之后，可即兴发挥，并由此产生了家调（家梅葛）和野调（山梅葛）。三是演唱氛围。从大系统范畴来看，包括自然环境、文化环境、政治环境、经济环境等。从小系统范畴来看，由特定的演唱场合、特定的演唱内容、特定的演唱者和特定的受众（听众）所组成。其中，演唱场合决定演唱的内容，如在丧葬的地方，就只能演唱老年梅葛。
从表现形式的层面上来看，梅葛的外壳主要包括语言表述和吟唱方式。梅葛一直以彝语作为媒介进行传承和发展，语言韵撤相间，亦说亦唱，以唱为主，其间夹杂朗诵的成分。它的吟唱方式主要分为一人独唱或多人对唱两类。独唱一般由毕摩或歌手担任，多人对唱则比较灵活自由，会唱的都可以参加。
文章最后，王翼祥教授特别强调：把梅葛的结构分为内核、中质和外壳三个部分，是从相对稳定的角度来探讨的。实际上，受社会政治、经济、文化的影响，它们是不断变化的，呈现出动态性特征。第一，内核较为稳定，万物有灵、祖先崇拜等内容相对固定。第二，处于内核与外壳之间的中质变化较快。随着歌手和其他演唱者的积极参与，毕摩演唱逐渐削弱，在一些场合，歌手的作用甚至超过毕摩。尤其在梅葛的娱乐功能日趋突出的今天，除了当地民众，外来游客、歌舞团演员也可参与演唱。第三，外壳的变化最快。梅葛发展到今天，古彝语越来越淡化，新彝语占据主流，其间还出现许多新词汇、新内容。演唱方式也渐趋娱乐化、大众化、媚俗化。
梅葛具有多方面的功能，对此，王翼祥教授在《论彝族史诗梅葛的功能》一文中概括为四个方面：
1.敬神拜祖、驱鬼除秽、祈福纳吉的宗教功能。梅葛流传地大都为山区或半山区，山高坡陡，气候寒冷，交通闭塞，自然条件艰苦，科学技术缺乏，经济十分落后，原始宗教信仰盛行，自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜、鬼神崇拜现象十分普遍，人们事事要祭神，时时要送鬼。这种文化土壤既是梅葛产生的基础，也是梅葛生存发展的现实需要。
2.民族历史、传统文化的承载与传播功能。梅葛史诗承载着彝族的历史文化。这种历史文化，通过毕摩和歌手的演唱，口耳相传。在传唱过程中，让受众获得知识，重温自己民族的历史，达到延续历史、延续文化的作用。
3.凝聚群体意识，规范个人行为的社会功能。梅葛的这种功能集中体现在丧葬祭祀和婚嫁喜庆两个最为重要的活动上。前者凝聚了家族（或宗族）意识，凝聚了同村（或同乡）人意识，凝聚了族别（或族群）意识。后者则具有凝聚群体意识的功能。此外，还具有一种规范个人行为的功能，比如人不应懒惰，不能糟蹋粮食，不能欺哄，不能兄妹通婚，子女要孝敬父母，好心才有好报等，在梅葛史诗演唱中都有体现。
4.悦神娱人，男欢女爱的娱乐功能。随着社会的发展和人类追求快乐的自我需要，逐渐出现了辅梅葛（喜调）一类娱乐色彩浓厚的梅葛演唱，如中年梅葛、青年梅葛和娃娃梅葛。即使在丧葬中，也会出现辅梅葛的内容，所谓“喜事哭，丧事笑”，在追悼死者的背后，以娱乐的方式化解悲伤，取悦神灵，超度死者。
需要指出的是，梅葛的功能是随着社会的发展而不断变化的。随着外来文化的进入，随着毕摩的消失和歌手的减少，能完整演唱梅葛的人已经没有了，其宗教功能正逐渐被娱乐功能所取代，赤梅葛（悲调）日趋萎缩乃至消亡，辅梅葛（喜调）及杂梅葛却因为贴近生活而被广为传唱。
二、梅葛文化
有关梅葛的历史文化特点：杨甫旺教授在《论梅葛的产生及历史文化特点》中概括为以下几点：
1.充满了浓厚、神话一般的原始宗教文化。比如，只能在祭祀中由毕摩吟唱；梅葛中的创世神话及丧葬等习俗，均源于原始宗教；梅葛中的一些神话故事情节，渗透了某些宗教意识；梅葛中的神，往往成为彝族原始宗教中的神灵。
2.萌发出原始、直观、朴素的唯物论和辩证法思想。一是在神话的的外壳下，梅葛史诗充满了朴素唯物主义宇宙观的气息。二是梅葛史诗蕴藏着轻天命、重人事、劳动创造一切的大胆思想。三是梅葛史诗包含着许多朴素辩证法内容。
3.展现了家庭婚姻和传统伦理道德的演变过程。如母系婚姻家庭残余的双系家庭、男不娶女不嫁、以舅为大、不落夫家等。如伦理道德方面造天造地以劳动为荣、换人种中的惩恶扬善等。
4.折射了社会生产力由低到高不断发展变化的历史进程。比如梅葛中的“农事”部分，从用火烧到柴棍戳地，再到找铜铁，制造工具等。
关于梅葛文化的认可，周文义在《浅谈彝族史诗梅葛文化的认可与地位》一文中有专门论述，其要点是：
梅葛传承带的彝家人，把梅葛视为自己民族的根谱，千百年来口耳相传。今天，虽然能够完整演唱梅葛的歌手不多，但每逢讨亲嫁女、起房盖屋或是节庆，都要演唱梅葛，并以此来增添喜庆的气氛。由此可见，梅葛传承演唱的群众基础十分广泛。
一是得到了彝族人民的认可。全国彝族人口近8百万，拥有各类彝族史诗11部，而梅葛，是其中的经典。
二是得到梅葛传承地区不同民族的认可。楚雄是多民族杂处而居地区，彝族史诗梅葛被所在地区的汉、白、傣、回、苗等族公认为彝族文化的精髓而得到尊重。
三是得到政府的认可。姚安梅葛节、昙华插花节、永仁赛装节及文艺汇演等节日庆典活动中，梅葛演唱是其中的重头戏。此外，着力打造梅葛文化品牌，已经成为州县政府的一项主要工作。
四是得到学术界的认可。上世纪50年代，《梅葛》史诗以文字形式搜集整理出版，立即引起学术界轰动。以后，各种版本的《梅葛》史诗纷纷问世，各种研究文章纷纷发表，让梅葛文化研究长盛不衰，越来越受到社会各界的广泛关注，也引来美、日、韩等国和台湾、香港、等地区学者的研究热潮。
关于梅葛文化的地位作用，周文义在《浅谈彝族史诗梅葛文化的认可与地位》中概括为以下几点：
一是以史诗的形式，将彝族的历史以吟诵的方式传承给后人。
二是具有民族团结的作用。在梅葛史诗中，汉、彝、回、傣、藏、苗、傈僳等民族，从同一个葫芦中走出，是兄弟关系，虽然生活在不同的地区，生活习性不同，但相互间要尊重，要和睦相处。
三是展现了一部彝族古代社会生产生活史。史诗从开天辟地、人类起源到造物、婚事、丧葬，一步步记录了人的一生，并告诉人们如何对待生，如何对待死等一系列人生问题。
四是教化作用。梅葛史诗中，从始至终都贯穿着如何做人、如何做事及人与人如何相处、人与自然如何相处等道理。
关于梅葛的民俗文化意义，李长平在《彝族创世史诗梅葛的民俗文化学意义》中有所阐述，其要点是：
梅葛史诗所蕴涵的民族文化有三个方面：
一是农耕文化。从梅葛演唱习俗中不难看出，一年中的祭祀和节庆活动，基本上是围绕着农事节令而进行的。如驾牛、出牛、祭秧神、砍荞把、烧地等，都伴随着相应的节令。“一年十二月，月月要生产。正月去背粪，二月砍荞把……”梅葛中这样说，人们也这样做，一年十二个月，都有合理的安排。
二是婚俗文化。从出生、成年、婚恋到结婚生子，是一段烦琐而复杂的人生礼仪，当地彝人都会在梅葛的引导下一一进行，由此形成风俗习惯。比如“彝族姑娘房”、“坐相伙”等。
三是丧葬文化。整个葬仪，有许多环节，还有许多禁忌，请毕摩或老人用梅葛调吟诵指路经是重要的一个步骤。
梅葛作为民族认同和民俗识别的文化符号，包括以下三个方面：
1.梅葛解释了流传地区彝族的图腾文化。虎尸化万物，老虎因此成为彝族先民的图腾崇拜。
2.梅葛记载了彝族先民对人类进化的认知。从撒下三把雪落地变成三代人，从独脚人到巨人再到竖眼人最后换人种到正常人，这个由低级到高级，由不正常到正常的过程，无不反映了这点。
3.梅葛反映了彝族先民居住的地理环境。“高山梁子上，青松赤松盖了三间房……”诸如此类的呤唱内容，今天还能在现实生活当中找得到。
关于梅葛与彝族古代文化，杨甫旺教授在《直苴彝族梅葛调查》中从六个方面来阐述：
1.梅葛与伙头制。伙头制是直苴（包括大姚昙华、永仁苴却等地）彝族残存的一种半自治性质的民间组织，其主要职能是维护本地区的生产、生活秩序和利益。伙头的轮换、选举、交换都有严格的规定和仪式，还有神秘的伙头标志。伙头主持村寨重大的祭祀活动，如祭山神、祭土地神、祭水神、祭瘟神等。梅葛的起源和传承与原始祭祀息息息相关，与此推论，伙头即是梅葛的主要传承者或捍卫者。
2.梅葛与原始信仰。最突出的是鬼神观念，即使在今天，仍有残存。所以，时时要祭神，事事要送鬼，仪式多种多样，其中的唱辞，多为梅葛的组成部分。所以说，彝族原始信仰是梅葛生存、传承的土壤和载体。
3.梅葛与丧葬。直苴等地彝族丧葬古朴、隆重，耗时耗资巨大，由毕摩主祭，以吟诵“赤梅葛”（哀调）为主。所以，彝族丧葬也是梅葛生存、传承的重要传承场和载体。
4.梅葛与婚恋。直苴等地彝族存留有母系制的母权、舅权等残余，还保留有“姑娘房”习俗。青年男女通过打跳、对唱“杂梅葛”（野调）相识、相恋。结婚仪式中，则请歌手对唱“辅梅葛”（喜调）。所以，梅葛是婚恋的中介，而婚恋则是梅葛扩充、发展、传承的重要载体。
5.梅葛与传统节日。直苴彝族的传统节日很多，比如过大年，赛装节，火把节、接祖节、冷斋节等。据调查，直苴彝族在喜庆的传统节日中一般不唱梅葛。究其原因，当地人认为，梅葛是在非常庄严的丧事场合唱的，喜庆节日唱梅葛不吉利。即便是接祖节、冷斋节等族内或家庭内活动，也只唱简单的梅葛。所以，在过去，梅葛在民族传统节日中的传承极为有限，这也是直苴彝族梅葛消失较快的原因之一。
6.梅葛与毕摩、歌手。直苴彝族毕摩有两种，一种是毕摩，另一种是端公。毕摩主持各种祭祀活动，吟唱梅葛，是梅葛的主要掌握者和传承者。端公主要是驱鬼，同时也做一些祭祀活动，驱鬼或祭祀时的祭词随意性大，虽与梅葛有一定关系，但不是梅葛的主干，更不能唱创世梅葛，所以端公不是梅葛的主要传承者。歌手一般只能在婚嫁场合由主人家请去对唱梅葛，而且只能唱“辅梅葛”（喜调），所以歌手的演唱场合有限，但歌手对梅葛的发展、传承有重要作用。
关于梅葛的文化价值，罗文高、普珍在姚安梅葛考察报告《梅葛在历史与现实交汇中传承发展》一文中概括出4点：
1.探求天地起源。天地缘何而起，人类从何而来，这是原始初民探索宇宙、人生的哲学思考。对此，不同民族都会有不同的解答。彝族支系繁多，虽然说法不一，但梅葛所表达的虎尸化万物的宇宙观却是独特而深刻的。这是因为，彝族自称“罗罗”，自认为是虎族，奉虎为图腾。
2.文化母体认同。梅葛在解答人类起源时说，虎尸化解为天地万物之后，又从象征母体的葫芦里孕育出彝、汉、傣、藏等民族。显然，葫芦已演变为各民族共同的文化母体，具有民族团结共同发展的现实意义。
3.古历文明踪迹。历法是人类文明的重要标志之一。彝族十月历是彝族先民在生产生活中创立的一种文明古老历法，其基本结构和特点是：一年十个月，一月36天，两月一季72天，一年为365天，另加5—6天作为“过年日”（祭祖日），每年平均365.25天。梅葛唱词中至今仍有十月历的踪迹：人来盘庄稼，要按节令盘，一年十个月，一月三十六，分了年月日，盘田种地收五谷……
4.民俗礼仪教化。比如婚恋唱述中，从相遇、相知、相恋、相思、定情，一直唱到订婚、待嫁、讨亲、认亲、成婚，把人生从恋爱到结婚的风俗礼仪都唱出来了。又比如起房盖屋盘庄稼等，生产生活习俗及礼仪也尽在其中。
三、梅葛传承
梅葛的产生和传承，由楚雄彝族历史文化发展的特殊性所决定。对此，杨甫旺教授在《论梅葛的产生及历史文化特点》中这样认为：
首先，自秦汉以后相当长的时期内，楚雄彝族先民大部分处于“编发，随畜迁徙，毋君长”的游牧状态，只有少部分开始“椎结、耕田、有邑聚”的定居农耕。直到20世纪40年代末，仍有部分山区彝族处于氏族神佑的解体阶段。即便已进入封建地主社会的梅葛传承带彝族，仍在生产方式、家庭婚姻形态、社会习俗等方面不同程度地保留着氏族社会的残余。
其次，楚雄彝族属于农业民族，进入农耕社会的历史比较久远。据清雍正十三年姚安军民府发给自、罗、骆三姓的《官发管理定册籍》记载，唐以前姚安马游一带是“荒山陡地，林密箐深，人烟杳无”，宋代大理国时期，姚安府土司高泰招抚自、罗、骆三姓始祖为佃，在此“辛勤苦耕，开挖成业”。又据传说，永仁直苴彝族先民来自大姚昙华，狩猎至此，意外发现直苴适宜种植水稻，故定居于此。这表明马游、昙华、直苴等地梅葛传承带彝族先民较早就开始了定居农耕，并完成了从旱作向稻作的转变。
再次，楚雄自古以来就是多族群杂居地区，各民族之间在经济、文化等方面相互交流和影响的历史悠久。其结果是导致了一些共同的文化现象的出现，如创世神话、人类起源神话、洪水神话、文化发明神话等等。此外，族源相同的彝族支系长期交错杂居、相互影响，出现了极为相似的神话内容，特别是在罗罗颇、俚颇两个支系形成之后，在共同的神话、歌谣基础上发展成了梅葛，梅葛也就成为这两个彝族支系共同认定的“根谱”。
最后，楚雄地区早在明代就开始完成了一次重大的文化转型，即汉儒文化逐步在城镇中居主导地位，乡村的彝族文化也逐步实现了与汉文化的交融。这就导致许多汉文化元素不同程度地进入到梅葛之中，比如玉皇大帝、走马皇帝等等。
梅葛传唱是一个不断演变的过程，其所处的文化氛围，古今不同。对此，刘祖鑫教授在《试论梅葛演唱的文化氛围》中认为：
解放初期及以前，梅葛作为史诗，其演唱活动不仅具有神圣性，而且具有神秘性，并常常与仪式紧密结合。在一些重要的活动中，由毕摩（朵觋）吟唱，人们在聆听时都会小心翼翼，生怕得罪神灵，受到神的惩罚。因此，吟唱梅葛史诗时，都要举行庄严的仪式，气氛肃穆，每个人都相信，歌声中的神灵就在身旁。由于这种神力的存在，人们对它顶礼膜拜，相信通过毕摩（朵觋）的吟唱，梅葛的神力就会释放出来，神也会随着毕摩（朵觋）的歌唱来到人间，享受人们的祭拜，为人们驱妖降魔，驱邪祛病。因为毕摩（朵觋）能通神，能与神对话，所以，只有毕摩（朵觋）才能吟唱梅葛史诗。除在一些节日或祭仪上吟唱外，也接受一些家庭的邀请作法吟唱。
随着社会的发展，通过千百年来的口耳相传，梅葛史诗逐渐世俗化，神性渐渐消退，娱乐功能不断加强，吟唱者除毕摩（朵觋）外，又增加了一些民间歌手，听众则男女老少都可参加。由于歌手的加入，梅葛史诗的吟唱不像原来那样的严格，歌手在演唱中不断进行再创作，使梅葛史诗的内容增加了许多世俗的东西，从而使神圣的梅葛史诗走进民间，多了一些世俗的人情味。为此，刘祖鑫在文中以姚安县马游村为例：
上个世纪七十年代，马游村最后一个毕摩（朵觋）去世，民间歌手及少数准毕摩（朵觋）就成了梅葛演唱的主力军。从此，梅葛演唱大众化，几乎人人都能唱几调。从某种程度说，梅葛已经成为民间娱乐时的歌声。尤其是《梅葛》的搜集整理成书，更加激发了民间演唱梅葛的热情，演唱梅葛成了当地人主要的娱乐方式。比如青年梅葛，神圣的气氛荡然无存，展现在人们面前的只有欢快、热闹和随意。每当路遇或是节日集会等人多的时候，总有人要主动唱几调来“显本事”。还会寻找对手来比斗一番。在对唱中，如果接不下去，就说明输了，胜方就会被大家认为是“有本事”，觉得很有脸面，很光彩。只有在极少数情况下，比如久病不好，家中出现怪事时，才会请一些准毕摩（朵觋）来驱邪送鬼，偶尔吟唱几调带有古韵的老年梅葛。
关于梅葛的展演形式，胡立耘教授在《彝族原始性史诗梅葛的展演分析》中这样论述：
彝族原始性史诗，多用特定的曲调演唱，比如梅葛，用“梅葛调”演唱。有的梅葛调，曲调灵活，唱词活泼多变，多为日常生活及婚恋时所唱。而神圣性强的叙事调，用于祭祀、丧葬祭辞中，被称为“古腔调”，相对规范。
以马游为例，毕摩梅葛由毕摩摇司铃演唱，一人敲锣相配，多在一个段落的间隔相配。毕摩演唱之时，众人凝神倾听，并根据演唱内容行使相应的仪式。梅葛从开天辟地到万物出现，到人种繁衍，唱到死者从生到成长、结婚、生儿育女，再到持家、服侍老人到千年归宗，万年归魂。马游人说，虽然毕摩的演唱没有书本来规范，但其内容固定，不能唱错，像法律一样无二义。曲调低沉，旋律变化不大，由诵而唱，由唱而诵，转换常不为人所察觉。
老人梅葛由一群人聚集在一起，歌手有两人甚至更多，以问答的形式，一人唱一段，另一人答一段，每一次问答间众人以短的衬词乐句相和。内容固定性强，问答的作用主要在于提示、共同回忆。如果答输，可以由他人接续或指导，内容和腔调亦较为固定。较为固定的史诗唱腔被称作正腔，一般有固定的唱词，都有关于开天辟地、万物起源、人种起源等对古老洪荒的回忆。词多整齐押韵，曲调与歌词的格式、韵律、声调结合密切，旋律性强，易于记诵，适于长歌的吟唱。既有有节奏的吟诵，又有四平八稳的唱腔，曲式结构基本是由一个乐句或上下旬式的多次反复中构成，但旋律随内容的深入，逐步加“花”，以免过于单调，反复回旋中富于变化，不致因长歌之长而产生困倦。
青年梅葛、中年梅葛(含婚礼、做媒)则显示出更多的灵活性和个性特点，称为“慢腔”，曲调柔缓，行腔多。青年梅葛、中年梅葛以问答的形式演唱，沿用了老年梅葛的语法句式，在某些内容上亦有关联，但主要作用是用于传情达意，自编自创的成份较多。青年梅葛有夜间“做相伙”(即男女青年在野外对歌相聚的活动)时演唱的，如相好调、传烟调、戴花调、诉苦调、离别调。也有白天在山上对唱的，称“过山调”，悠扬高亢，内容丰富，即兴发挥的成份多。中年梅葛和青年梅葛没有大的区别，主要内容为妇女演唱的诉苦调。传统的梅葛行腔以五字韵句为主，句式工整、和谐，并可用衬词来使其押韵。歌词不固定，但基本内容有一定的规定性，歌手的水平体现在其熟谙基本意思的基础上的自由发挥，以绝妙的描绘、连珠般的比喻来曲折表达其意义。如唱传烟调时，对不上来，无法使对方接你递去的烟，只能站着。男青年晚上串姑娘房时，也以对歌的胜利使姑娘为其开门。
娃娃梅葛活泼、整齐，旋律感强，易于记诵。多在玩耍时演唱。
值得注意的是，梅葛用梅葛调唱，但不是所有用梅葛调唱的内容都可以归人史诗的范畴。梅葛之所以是史诗，是因为其核心内容已固定，被尊为根谱，是世代口耳相传，业已基本定型的那部分。从内容上看，其中以创世、造物、丧葬最为古老，充满神话色彩，体现着原始性思维方式，是梅葛史诗的主体和核心部分。从类型上看，毕摩梅葛及老人梅葛为史诗的主要载体，其余为史诗的衍生部分。
梅葛吟诵不仅有曲调和内容的不同，同时还有传承场的规定。婚丧嫁娶，敬神祭祖，要吟唱不同的梅葛。
人死后，要由毕摩主持仪式。在马游，丧葬仪式极其繁琐，有十大套数，毕摩在唱梅葛的过程中，主持相关的仪式，唱到哪一步，人们就照着毕摩唱的内容做。
在马游婚俗中，做媒需请会唱梅葛的中年老人担任，女方家则请来舅父及家族成员，围坐火塘与媒人对唱。订婚亦是在梅葛的演唱中宣布。男方到女方家迎亲，需唱梅葛，唱对了，方可进女家的门。送亲队伍到了新郎家门口，男方的歌手就在路上“拦门”，开始对歌，新娘进入喜场时，需接受毕摩举行的退邪神仪式，在喜场门口放置一张桌子，上铺草席及布块，四角各置一枚拴有红线的方孔铜钱，新娘背对喜场，肃立在木桌之上，由毕摩演唱“退邪神梅葛”，并持松枝在新娘身上扫拂以驱邪神。同时，由头罩面具、穿着怪异的两男子扮就的“天聋地哑”用棍棒四处敲打，驱赶邪神。新娘入门后当天晚宴上，歌手唱“相配调”，晚上则聚集在场地打跳，唱“抢棚调”。老人们则围坐在火塘边，对唱“采花调”。次日早晨，举行教亲仪式，由新娘舅父、新郎母亲及舅父代表双方对唱梅葛，教新娘如何主持家务，协调家庭关系，及一年四季如何安排生产等。教亲之后，还要举行“犁喜田”仪式，由二人扮牛(虎)，犁者边犁边唱梅葛，一人倒背锄头跟随。并将牛(虎)打死，以“红腰子豆子”象征牛(虎)的睾丸，给宾客品尝，事实上是一种希冀新人多子多福的生殖崇拜仪式。而第三天婚礼结束时，还要演唱“安家调”。
在农事活动的相关仪式中，梅葛吟唱也必不可少。每年开荒种地、进山打猎、放牧牛羊、祭祀龙神、羊神、养神等，都要有相应的仪式，并请歌手或毕摩来唱梅葛。盖房子时，亦要祭祀木神，并由歌手边讲吉利的话，边上梁。然后吹芦笙打跳，歌手和客人边饮酒边唱梅葛。
在此需要说明的是，在梅葛演唱中，神圣性和世俗性的场合是截然分开的，梅葛吟唱的方式和内容也因之而严格区分。丧葬仪式和祭祀场上只能由毕摩诵唱，没有丧事时在家里不能唱；丧葬场合除毕摩外，其他人不能唱；老年、中年、青年梅葛一般是在红事场合演唱。在姑娘房唱梅葛时只能轻声，以免惊吵家人；青年梅葛不能在家里唱，特别是有长辈在场时儿孙辈不能唱，或儿媳在场时长辈不能唱。辈分不同的人之间不能对唱青年梅葛。
关于梅葛音乐体裁的形成与发展，张黎在《楚雄彝族梅葛音乐文化的变迁》中认为：
梅葛音乐的体裁主要有古歌、山歌和儿歌三种。毕摩梅葛和老人梅葛属于古歌，青年梅葛属于山歌，娃娃梅葛属于儿歌。从“梅葛”一词的彝语意译“把过去的历史唱回来”来看，梅葛音乐体裁的形成应该源于古歌，它年代久远，曲调古老而相对固定，唱述的内容被誉为彝族的根谱，被作为神圣的教化歌曲，分别在婚事、丧葬两个重要场合一代代传承。
古歌的音乐发展主要表现为音乐的变异，原因有三：古歌在家传或师传过程中，模仿或记忆的不完全导致音乐的变异；梅葛史诗逐渐形成过程中，内容的添加、语言文字的组织需要影响了音乐的形态和结构；彝族语言在不断完善中，新词汇的增加影响了原有音乐的组成等。
在梅葛音乐的发展过程中，山歌和儿歌是两种新增加的音乐体裁。这是当地人把反映世俗生活的民歌也称之为梅葛。山歌和儿歌与古歌相比，音乐风格更加多样化，曲调更丰富，演唱内容更贴近生活且灵活多变，故音乐的变异性相对更大一些，比较容易受汉文化的影响，尤其是山歌性质的青年梅葛。
四、梅葛演变
关于梅葛的演变及原因，罗文高早在1994年就在《三十多年来〈梅葛〉的演变》一文中进行过分析：
罗文高认为，梅葛的演变趋于从有到无的消亡，其方式是：
1.老歌手、老毕摩离世，使梅葛传承出现危机。上个世纪五六十年代，梅葛有深厚的群众基础，精通梅葛、善唱梅葛的歌手比比皆是。比如史诗《梅葛》原始材料的提供者郭天元、自发生、李申呼颇、李福玉颇等人就是久负盛名的歌手。
但到了（二十世纪）90年代，随着老歌手相继辞世，梅葛走向消失。如马游地区的退邪神梅葛和犁喜田梅葛，已经支离破碎面目全非，“梅葛之乡处处闻梅葛”盛况已经不复存在。40岁以下，只有50%的中青年能够唱青年梅葛，极个别的能演唱部分创世梅葛。40岁以上，只有10%的老年人能够唱部分创世梅葛。在直苴地区，50岁以下的中青年仅能演唱青年梅葛，50岁以上的能够演唱部分创世梅葛，而且多为毕摩。另处，部分健在的老歌手以及毕摩，曾经能唱完整的梅葛，但年事已高，记忆力衰退，已经不能完整演唱。
2.梅葛演唱环境和演唱对象的变化。如马游地区及邻近地方盛极一时的“相伙机”（野外谈情说爱）已经成为过去，各种祭祀活动的减小或仪式的简化，梅葛吟唱禁忌的突破等等，都使梅葛逐渐远离大众生活而走向消亡。
3.梅葛本身结构的变化。梅葛演唱由本章和配对组成，本章是母题和核心，具有一定的稳定性。配对无实质意义，由演唱者灵活运用，具有承上启下、润色本章、使音节对仗的作用。现在，由于本章逐渐失传，自编自创的配对显得更加丰富，进而出现以配对取代本章、以乱求胜的现象。
4.语言的变化。梅葛的唱词多属古彝语，行腔以五字韵句为主，频繁使用头韵、腰韵、尾韵，句式工整和谐，音节对仗整齐，能运用赋、比、兴手法以物喻事或以物引事。但现在，歌手演唱时已经无法做到这些，而是平铺直叙，语言现代化、口语化十分突出，因而缺乏梅葛演唱的固有魅力。
5.外来文化的渗透。这种渗透，导致两种结果：一是神灵替换。王母娘娘、观音菩萨、玉皇大帝等频繁出现，替代了梅葛中的原始神灵。二是情节替换。彝族的每一项传统习俗，都能在梅葛中找到其来源和神话传说，由于习俗的汉化，固有的神话失传，人们就用外来文化中的一些情节来补缺，从而导致梅葛的偏离和走味。
罗文高还认为，梅葛的演变趋于从有到无的消亡，其演变原因是：
1.文化生态环境的变化。如原始宗教信仰淡化，与祭祀相关的活动减少或停止，民俗活动的移风易俗，婚俗上的简化等等，导致梅葛演唱失去群众基础而消失。
2.“文化大革命”的影响。采取全盘否定的态度，视梅葛为牛鬼蛇神，对毕摩和歌手无情打击残酷迫害，致使梅葛传承中断。
3.极“左”思想的影响。视梅葛为“封资修大杂烩”，不分精华与糟粕，只批判不继承，导致梅葛史诗部分大量消亡。
4.观念的改变。改革开放后，梅葛传承区由长期的封闭型向开放型转变，收录机、电视机、电影等娱乐方式走进千家万户，加之联产承包责任的实行，包产到户，客观上减少了人们聚集的机会，一起唱梅葛的氛围逐渐淡化。
5.汉文化的影响。明清之后，马游以及周边地区多为彝汉杂处而居。受汉文化的影响，彝族争行汉风，学习汉文化。解放后，汉化更为普遍，习梅葛者渐少。
6.搜集整理的《梅葛》史诗的反作用。文本史诗《梅葛》，由马游、昙华、直苴等地的梅葛杂揉而成，从彝语翻译成汉语，又经作家作了艺术整理提升，最后以诗歌形式出版，已经似是而非，不再是原生态梅葛。但在今天，梅葛演唱者遇到疑难，便参照文本《梅葛》一书，致使不同地区的梅葛个性化消失。
关于梅葛的变迁，李娜在《社会转型加速期“梅葛”的变迁》中这样阐述：
梅葛的展演和传播，由特定的演唱场合、特定的演唱内容组成，并通过演唱者演唱和听众倾听的互动过程来实现。基于此，梅葛的变迁主要表现在以下三个方面：
首先，是演唱场合及演唱内容的变迁。
从演唱场合来看，20世纪五十年代以来，特别是“文革”时期，祭祀活动被人为革除，与梅葛吟唱有关的民间活动也被禁止。改革开放后，政治松绑，演唱环境有了根本改变，但随着经济、文化条件的改善和科技的普及，万物有灵的观念基础逐渐坍塌甚至消失，许多大型的祭神、祭祖等祭祀活动已经不复存在。即使与生产生活密切相关的诸如驾牛、砍荞耙子、祭龙、祭田公地母、尝新节、出羊、出牛、祭猎神等祭祀活动也越来越少，几乎不见了踪影。就连丧葬仪式，也越来越简化，很多人家已不再请毕摩。婚俗也发生了变化，独具特色的“退邪神”“犁喜田”等婚礼仪式，也无人能够主持。
从演唱内容来看，演唱的格局和禁忌已经打破，青年人开始唱老年梅葛，并且在家里唱也不受限制。老年人也开始唱部分的青年梅葛。喜事场上，梅葛演唱者多为青年人，并且擅长用缓慢低沉的老年梅葛调演绎青年梅葛的内容。与此同时，世俗化、口语化的内容增多，许多内容与特定的宗教祭祀、节日庆典、礼仪习俗脱离，即兴创作即兴发挥的成份明显，甚至于出现观音菩萨、王母娘娘、玉皇大帝等汉化的神灵。
其次，是演唱者的变迁。
随着社会的转型，宗教祭祀活动减少，加之老毕摩的离世，梅葛逐渐走下神坛进入民间，成为人们的一种娱乐方式，演唱者由毕摩变为歌手。但在外来文化的冲击和影响下，歌手匮乏、歌手演唱水平低下也凸现出来。为数不多的中青年歌手仅能演唱青年梅葛，偶尔有几个老年歌手，只能够演唱一部分的创世梅葛，且多为准毕摩。青少年以下，基本对梅葛不感兴趣，有的，已经不知道梅葛为何物，为什么要学唱。
最后，是梅葛听众的变迁。
随着传统社会向现代社会的转型，大量的现代传播媒介涌入，收录音机、电视机、影碟机已经进入寻常百姓家。受此影响，人们更倾向于享受现代化的文化而渐渐疏远自己的本土文化，梅葛的重要地位被现代化的文化娱乐所取代，年轻一代，尤其是外出读书、打工者，对梅葛演唱已经淡漠，难以产生情感上和心理上的共鸣和认同。
梅葛的神圣展演空间在遭遇现代文明和多元文化的撞击下，发生了变化，而与现代化相适应的世俗空间则呈现持续扩大之势。对此，单江秀在《消费者建构的文化世俗空间》一文中认为：
神圣空间里，毕摩是史诗梅葛唯一的吟唱者和直接消费者。该空间里的文化制度有较强的规范性，梅葛史诗的内容较固定，毕摩也以能够完整、生动地再现梅葛史诗作为终极目标和法力考量。但随着毕摩的相断离世，加之现代文明的冲击，原始宗教信仰淡化，梅葛史诗已经碎片化，并逐渐从神坛走下来，进入世俗生活。
世俗空间里的歌手及吟唱者既是梅葛史诗的传承者、创作者，同时也是消费者。世俗空间里的梅葛吟唱具有更多的随意性和时代特征，演唱者往往把自己对生活的体验，对未来的希冀，对人生的思考等内容创作进梅葛内容之中，融入个人的气质、趣味，在解构了传统的梅葛后又重构当代的梅葛。其结果是，为毕摩所掌握的梅葛史诗部分呈式微之势甚至流失。
世俗空间里的梅葛演唱伴随着社会的历史进程而不断扩张。梅葛演唱尤其是赛歌场上，歌手仅是代表者而不是垄断者，他来自观众，代表观众，同时又受观众的督促和影响。观众的呐喊、欢呼、掌声，是歌手竞唱的动力之源，是激发歌手才情的催化剂。歌手在掌握梅葛演唱的基本调式后，可以在内容上进行创作，增添具有时代特色的唱词。而观众，通过反复的耳听心记，也可能就是明天潜在的歌手。与毕摩传承相比，无论是参与规模，传承人培养，还是现场互动，歌手演唱梅葛的世俗空间都比毕摩主持的神圣空间规模大，传承机制灵活，互动热烈。
关于梅葛文化消费的世俗空间，单江秀在《消费者建构的文化世俗空间》一文中有这样的论述：
歌手吟唱一方面导致梅葛史诗的泛化和变异，另一方面却丰富了梅葛的内容，扩大了梅葛的传承面，而这种转变，又直接刺激了文化消费时代的到来，激活了大众对梅葛文化的消费欲望，进而营造出梅葛演唱场上激烈、欢腾的热闹气氛。之所以这样，因为由毕摩一人吟诵、万人聆听的梅葛是一种高处不胜寒的精英文化，而被无数歌手吟唱、众人参与互动的梅葛则是一种扎根群众的大众文化、草根文化。比如马游，梅葛不仅存活至今，而且愈来愈散发出强劲的生命力和蓬勃的生机，这首先要归功于该地区的梅葛随着社会的变迁和时代的脚步适时地进行了调整，重新建构了梅葛文化空间，让梅葛文化消费的世俗空间无限地放大。
关于梅葛演唱禁忌的转化与变迁，张黎在《楚雄彝族梅葛音乐文化的变迁》中认为：
梅葛演唱禁忌的转变主要源自毕摩的减少和节庆文化的变迁。过去，毕摩作为专职的祭司，负责主持各种祭祀和丧葬仪式并演唱梅葛，如祭龙、祭羊、祭天、祭祖等，从们恭敬地聆听，边听边做着仪式上该做的相应动作，而不敢跟着哼念。因为他们相信，只有毕摩才是唯一可以跟神灵沟通的人，学唱毕摩梅葛是对神的不敬，会招来不祥。后来，这种禁忌在上世纪70年代被打破。以姚安马游地区为例，由于毕摩的消失，宗教祭祀活动中，老人或歌手代替了毕摩，梅葛开始失去神圣的光环而渐渐走入民间。以致后来所谓的毕摩，其实是由一些歌手充任。随着社会经济的发展，人们的物质生活和精神生活日益丰富，生活节奏日益加快，生活空间也随着外出打工、就业、读书等因素日益扩大，农业生产不再是主要的经济来源，加之现代观念和意识的渗透，祭祀以及节庆等活动变得不是那么重要，好些大型的祭祀活动中断了，虽有一些小的祭祀或家祭活动保留，但也很难听到古老的梅葛。节庆活动有时也演唱的梅葛，但所唱内容世俗的多，传统的少，甚至于成为一种临时的舞台表演，由政府来组织，而不是民间自发组织。所以，梅葛音乐文化的变迁仍将继续，值得进一步关注。
关于休闲时代的梅葛价值，罗曲、吴桃在《休闲时代的梅葛价值新探》中有专门论述，其要点是：
自觉的休闲意识或休闲学的出现，是近现代的事。纵观梅葛的发展演变，娱乐成分是在传播中不断增加的，表现出该史诗从神圣向世俗生活中娱乐和休闲消遣逐渐演进的特点。在梅葛流传地区，人们高兴之时要唱梅葛，悲伤、孤独时要唱梅葛，团聚时要唱梅葛，农闲时也要唱梅葛，祭仪、丧事、婚嫁、节庆、起房盖屋以及一些自由娱乐场所，都要唱梅葛。可见，唱梅葛，其功能已经从娱神为主逐渐转化为娱人为主，有解闷、消解压抑或者消遣、放松精神的作用。直到20世纪90年代，吟唱梅葛还是当地彝族群众最主要的娱乐方式。
所以，针对当下梅葛发展现状，充分挖掘梅葛演唱中的娱乐功能，切合现代人休闲娱乐的审美需求，以不同的形式，以建设彝族休闲文化的视觉，促进梅葛在新的语境下推广传播，使之成为彝族传统民间文艺为大家所喜闻乐见，让梅葛表现出新的价值，让梅葛注入新的活力。
关于梅葛文化节，饶云华在《梅葛文化节的来历》中认为：
梅葛文化节，是近些年的叫法。在过去，民间的通俗叫法是梅葛会，也有叫对调子的。其实就是通常讲的赛歌会。这是姚安县以梅葛故地马游坪为主要标志的彝族山区比较隆重的一个节日，以用梅葛调吟唱梅葛为主要内容。
吟唱梅葛，是彝族群众代代相传的传统。据老人们说，过去除祭祀、过年过节及婚丧嫁娶要吟唱梅葛外，每年旧历的二月八还要举行一次梅葛会，由各山寨轮流主持。届时，来自山山箐箐的男女老少身着平时舍不得穿的彝族盛装欢聚一堂，唱梅葛调，跳葫芦笙舞，进行物资交流。
活动中，从始至终贯穿着梅葛吟唱。先是举行祭山仪式，由朵觋（毕摩）主持。开场白后，就用梅葛调正腔唱诵造天造地、虎变万物、洪水换人种、两兄妹传人种、两兄妹造日月和分四季盘庄稼等梅葛。然后是唱梅葛比赛，由各山寨选派的歌手对唱。如果是一男一女，双方又有点意思，起唱时还会用歌声互相打赌，赌注即输家跟赢家回家。但通常都是女方故意输给男方。这种演唱比赛较为独特，都是即兴编词，随口就来，一问一答，环环相扣，以回答不了唱不下去为输。比如演唱的主题是造房子，就要从哪个来号地脉，地脉的情况怎么样，什么木料做什么用，木料又从哪里砍，什么人抬……一直唱到搬新居。如果还没有输赢，就继续唱下去，唱搬新居以后的情况，比如什么屋派什么用场……就这样树生枝枝生叶地不断演绎牵扯下去，既比歌喉，又比心智，有时候要几天几夜才唱得出输赢。与此同时，还有自发组合的演唱比赛。年老的，一般在火塘边进行；中青年的，一般在山野林间进行。由此还衍生出青年男女用梅葛调打情骂俏直至传情达意私订终身。
为什么要举办梅葛会？据民间传说，是天神的旨意，是天神给人间传授梅葛时定下的规矩。
那是一个古老的年代，生活在马游坪的先祖们日出而作日落而息，日子过得像白开水一样寡淡无味，一点乐趣也没有。一天晚上，一个叫朵觋的小伙子收工回家，头被树上挂着的葫芦碰了一下，很疼，朵觋开口就骂，并把葫芦扯下来丢下山箐。殊不知，这个葫芦乃天神所变。天神见世间凡人如此对待葫芦，非常想不通，晚上就托梦责问朵觋，说你们知道人都是从葫芦里来的吗？朵觋说不知道，这里的任何人都不知道。天神很失望，说你们不知道自己从哪里来，也不知道世上万物从哪里来，难怪你们不知道祭祀神灵。于是决定开启人的灵智，每晚上用托梦的办法给朵觋传授《梅葛》，并传授祭祀礼仪。但传了八晚上，朵觋记住了后面又忘记了前面，效果非常不好。天神很着急，因为天神只能在人间逗留九天。如果用文字来传授，效果会好，但离开天庭下凡时忘了带文字，所以没有文字来传授。情急之下，天神创造了梅葛调，用唱的形式才把《梅葛》完整地传授给朵觋。临走时，天神告诉朵觋，说你从此以后就是通天人之际的“朵觋”，一半是神，一半是人。还说，每年旧历的二月八日是山神树神水神等诸神聚会的日子，在那一天祭山并吟唱《梅葛》，会得到各路神灵的护佑。
就这样人间有了朵觋（毕摩），不仅主持各种各样的祭祀，还负责传唱《梅葛》。从此，人们知道了敬畏神灵，让无助的心灵找到了慰藉的依托；还学会了唱《梅葛》，让愚钝的脑海中拥有了一个诗意的世界。从此知道天神造天造地造万物，知道洪水换人种时俩兄妹躲在葫芦里幸免于难，知道兄妹传人种生下了葫芦，然后从葫芦里走出了人类的祖先；从此领悟到了音乐的美妙，体会到了舞蹈的乐趣，从此彝家人会说话就会唱梅葛调，会走路就会跳葫芦笙舞。但因为没有文字，所以《梅葛》只能口传心授。一代又一代，传唱的人越来越多，流传范围也越来越广，《梅葛》的版本也多种多样。但不管如何变化，创世、造物等主体部分大同小异，被彝家人奉为“根谱”，被今天的研究者视为“史诗”，看成是彝族文化的“大百科全书”。
新中国建立后，因受“破四旧”和“文化大革命”等政治影响，梅葛会这种民间活动一度被取缔，梅葛传唱也作为封建迷信被严格禁止。1992年，沐浴着改革的春风，马游梅葛文化站正式挂牌成立，梅葛传唱才在民间重新兴起。2005年，首届梅葛文化节在马游村委会举行。今天的梅葛文化节，是原有梅葛会的继承和发展，是梅葛文化保护、传承与发展的新形式，是实施“文化荣县”战略的重要举措之一，是“文化姚安”的重要组成部分，是让梅葛这朵民族奇葩走向世界的桥梁和纽带！
四、《梅葛》文本
关于文本《梅葛》的搜集和出版，郭思九先生是参与者和见证人。他在《关于〈梅葛〉》一文中，较为详细地记述了《梅葛》从1959年9月出版以来的再版情况，以及当年的搜集情况和整理出版情况。其要点是：
1.关于《梅葛》原始资料的收集
《梅葛》在进行整理时，共搜集到四份原始资料，有三份是由“云南省民族民间文学楚雄调查队”大姚调查组在该县的昙华、直苴村搜集的，有一份是在姚安县马游搜集和由徐嘉瑞先生根据1957年搜集的资料所整理的打印稿。现将四份资料简介如下：
（1）1958年9月至11月间，在大姚县昙华山子米地村夏利么寨，由老毕摩老歌手李申呼颇唱述：杨森、李映成翻译；由郭思九搜集记录的资料，约五千余行。在离开昙华山时，郭思九进行过初步清理，并将清理稿报送调查队队部，又报送省调查队办公室，后由中国作家协会昆明分会民族民间文学委员会编入《云南民族民间文学资料》第二辑，作为“内部资料”于1959年2月出版。
大姚昙华山《梅葛》清理稿分为四部。第一部分为五章：第一章开天辟地；第二章造工具；第三章盖房子；第四章相配；第五章盐。第二部分分为二章，第一章成婚；第二章请客；第三部芦笙。第四部分为三章：第一章刻日木祭母；第二章死亡，第三章怀亲。
（2）大姚调查组又在距离昙华山五十里处的直苴大寨(现属永仁县)，由老歌手李福玉颇唱述，杨文灿翻译；龚维顺、张宝生等搜集记录的资料，约三千行。后编入《云南民族民间文学资料》第三辑，于1959年2月出版。该份资料没有进行过清理，属记录稿。内容有：盘古分天地、龙王堵水、赤梅葛、辅梅葛（一）。
（3）1958年10月下旬，大姚调查组按计划结束该县的调查工作，准备转址姚安马游、新民、前场等彝族地区调查前，调查组曾集中到昙华进一步补充搜集的必要。于是，又返回直苴再作补充搜集，后又搜集到“补充材料”和“辅梅葛”(二)其中也有由老虎肢体变为天地万物的记述。
（4）姚安县马游流传的《梅葛》资料，除调查组在马游搜集了部分有关农事、恋歌和娃梅葛外，主要是由徐嘉瑞先生1957年3月在姚安官屯乡马游一带，由彝族老歌手郭天元、自发生唱述，王朝显翻译，郭开云记录，后经徐嘉瑞、陈继平整理，拟作为由中国作家协会昆明分会民族民间文学委员会编的“云南民族民间文学丛书之一”，正准备于云南人民出版社出版之际，省调查队领导小组看到了大姚县昙华、直苴的《梅葛》资料，认为资料既然如此丰富，而且都在彝族中间流传，完全有条件整理出一部很具有民族特点和地域特征的作品来，并决定由楚雄调查队将两县的原始资料集中一起加以认真研究，先拿出个比较全面、完整的整理稿来。于是，徐嘉瑞就将一份由出版社已经打印成校样的马游整理稿交给了楚雄调查队。但不知何故，徐嘉瑞的这份整理稿，后来也未见收编在《云南民族民间文学资料》中。时至今日，我（郭思九）除了见过当时的打印稿外，马游的原始资料从未见到过。
2.关于《梅葛》一书的整理
对《梅葛》的整理大概有几方面的考虑：
（1）姚安马游和大姚直苴的资料中，都有盘古分天地的记述。盘古神话不仅汉族中流传，在其它一些少数民族中也有流传。汉文献史籍中早有记载。而大姚昙华一带流传的《梅葛》则是由格滋天神用老虎的肢体变成生天地万物的神话，更具有彝族的民族特点和地域文化特征，决定就以大姚昙华村和直苴村的资料为基础，吸收姚安马游的资料进行整理。
1958年12月下旬，调队结束全州的普查工作，集中到了楚雄州政府所在地鹿城镇北街口电影院对面的一所原属咖啡馆的房里，进行《楚雄州文学概略》的编写和作品的整理、选编工作。《梅葛》最初的整理稿就是在这间小店里完成的。
（2）当时还有一个特殊的历史背景，那就是1958年10月，省委决定姚安、永仁、大姚三县合并为大姚县(1961年3月才恢复姚安、永仁建制)。这一特殊的历史情况，决定了同属一个县一个民族(彝族)的《梅葛》只能够整理成一个版本。原来徐老等人搜集整理的姚安马游的《梅葛》是否因此而没出版，却不得而知。
（3）1954年4月初，调查队回到了昆明，因面临大学毕业，多数同学结束调查工作回校上课，只留下少数同学在省文联继续修改加工文学概略录《梅葛》，同时，领导小组确定请徐嘉瑞同志负责指导《梅葛》的加工修改。他除了对我们进行指导并提出许多宝贵意见外，最后定稿前还亲自动手进行修改。经过五、六次反复加工修改后，又请李鉴尧同志在诗的语言文学上作了加工润色。经领导小组审定同意后，才交由出版社付印。
（4）《梅葛》整理定稿后，涉及到署名问题。我记得领导小组曾经决定：所有调查队整理的作品和编写的文学史或概略，都统一署名为各调查队集体搜集整理和集体编写；除个别作品外，概不定序言，一律在后记里写明演唱者、翻译者、搜集记录整理者的名字。
3.《梅葛》一书的出版情况
（1）1959年9月，云南人民出版社第一版；（2）1960年4月，人民文学出版社作为“中国民间叙事丛书”(中国民间文艺研究会主编)出版；（3）1978年10月，云南人民出版社第二版；（4）2001年12月，云南人民出版社第三版。
怎样看待搜集整理后的《梅葛》文本，【美】马克·本德尔博士（Mark Bender）在《怎样看梅葛》一文中有专门的论述，其要点是：
口头文本与书面文本的关系（除了差异之外）是什么？表演在这个关系里起什么作用？我们应怎样看待那些来源于传统的文本，尤其是它们明显被加工或修改过，以适从编辑者和非传统受众的需要。
无可置疑，这些出版的汉文文本常常被公认为彝族传统文学的代表作。正是这些宝贵的传统文学作品的正式出版问世，方使我们今天仍能研究、探讨和共享作品本身的美学价值、社会作用和文化意义。但从另一个角度来看，它们给今天的研究者也提出了一些值得深思的问题。从这些汉译本的语言和内容来看，文字优美，主题明了，有一定独到的文学性和艺术性。但从民俗学的角度来看，这些作品从原本到改编的实际情形，引起了当今学者新的看法和争议。可想而知，由于特定历史条件的限制，在文本的整理、出版过程中，某些初始文本（不论是口传的还是书面的）被修改了，甚至有些材料会因为不符合时代要求而没被选用。这类改动自然因作品而异，或大或小、或多或少地存在于汉文出版物中。
1985年到1987年间，我在楚雄州及其附近地区进行彝族文学的田野调查，曾就《梅葛》这部作品本身与当时参与过搜集、整理工作的几位学者进行过访谈，我了解到从原始材料到《梅葛》汉译本的出版，文本的改动可能至少有以下三种情况：
第一，在田野搜集阶段。据我所知，在搜集《梅葛》的过程中，文本的某些部分在从彝语翻译为成汉语的过程往往遇到了许多难题。据调查对象杨慎所说，彝族歌手或毕摩甚至不时地用手比画、模仿，像演哑剧似地才能把原本的意思粗略地表达出来（比如，说到“鹿角”时，歌手不得不将手指放到头部的两侧做出“角”状）；有时在现场要由几个人一起合作，先逐字逐句由毕摩解释彝语的原意，再由懂彝语又懂汉语的翻译把意思译出来，然后再由精通汉语的同志或编辑把意思和内容按照汉语的诗歌形式写下来。可见，这个从彝语译成汉语的整个翻译过程是相当复杂繁琐的。何况当时也没有现在的记录条件和录音录像设备，所以做起来不仅很困难费事，有时在抄录过程也会有遗漏、误解的情况发生。另一方面，当时的搜集工作人员也尽其所能地去克服田野搜集本身会出现的种种困难，在某种程度上说，这些困难也是所有的田野调查工作的一个部分，甚至在具备了电子搜集设备的新时期也会遇到同样的难题。此外，在这种大规模的搜集活动中，众多参与者所具备的民族志田野作业的训练和水平也是最基本的因素。这些环节上出现的问题，都会阻碍搜集工作的“忠实性”。然而，我们应该承认，正是凭借着这些搜集者的辛苦劳动，才使这部份彝族传统和文化保留下来，尽管当时的田野搜集活动也存在着这样那样的一些问题。
第二及第三种改动，可能出现在各种不同的编辑部门和出版部门。首先，研究人员和编辑们把搜集上来的口传或书面材料，按照一定的规则进行编选。这些规则大体上包括：他们认为哪些有重要性，哪些有趣味性，哪些有可读性。故而，不得不要求整理出来的文本要让一般受众易于理解和接受──这也是各地出版业的编辑部门都需要考虑的基本事项。但从民俗学研究的学术角度来说，则当提倡保持文本的原初面貌。事实上，这是一个难以解决的矛盾。在编辑、出版过程的某些阶段，第三种改动也受制于编辑过的文本最后要接受审查以符合一定的政治标准。比如，某些改动可能是为了剔除不健康的内容、迷信色彩、社会等级表现，以避免冒犯当地的少数民族或作品中涉及到的其他族群，而有损“民族团结”。因此，我们可以设想，第一种出现在田野调查阶段的改动，比如某些原始素材没被采纳或在某种程度上被移换，就是为了符合第二或第三个即编辑、出版阶段的工作要求。无论怎样，这种搜集、整理过程与钟敬文教授强调的“全面搜集”、“忠实原作”是有某种距离和差别的。
另一方面，值得注意的是，有些编辑也保留了一些宝贵资料，这些资料是被当时一些更为“保守”的编辑所排斥而不予以采纳的。例如，《梅葛》中的一大部分内容是祭司“朵觋”（在其它彝区被称为毕摩）的经唱。这些经唱在当时完全有可能被认为带有迷信色彩而被删除。尽管在业已出版的《梅葛》译本中难于清晰地识别出这些经唱段落，但在当地文化圈内的读者却耳熟能详、心领神会。有关《梅葛》的文化语境和进一步的阐释，已经见诸于学术刊物（内部资料与公开出版物）中的相关研究文章。由此，可以认为像《梅葛》这样的彝族文本，尽管在搜集、整理、翻译的过程中也出现了某些错置和偏颇，但却也比较全面地保留了民俗学者所期望的材料的原本性。我们应该积极看待这类文本的出版，其目的在于更好地释读、翻译传统的彝文文本，使之能够走向更广泛的汉文读者，让那些对少数民族文化持积极认知态度的汉文读者能够在阅读活动中共享这些“精神食粮”。此外，我们还应看到，这些用汉文出版的彝族文本在当地彝族社区的影响程度是有限的，因为它们的阅读对象往往仅是那些在城镇学习环境中受过汉语教育的彝族年轻人。
对彝族史诗《梅葛》文本的评价，巴莫曲布嫫博士在《彝族创世史诗梅葛》一文中认为：
“梅葛”本为一种彝族歌调的名称，由于采用这种调子来唱彝族的创世史，因而人们将这部创世史诗称为《梅葛》。搜集整理后的《梅葛》史诗共5775行，由创世、造物、婚事和恋歌、丧葬四部分组成。“梅葛”调又分“赤梅葛”和“辅梅葛”两大类。“赤梅葛”曲调比较悲楚、忧伤、低沉，史诗中的“丧葬”部分就采用这种曲调；“辅梅葛”的曲调较为婉转抒情，史诗的其它部分唱诵时就采用这种曲调。
《梅葛》并不没有一个从头至尾贯串一气的完整故事。它的每一部分由许多篇组成，每一篇又可以独立成章，单独咏唱。但同时，每一篇章又是全诗的有机构成部分。史诗将神话与纪事相结合，用创世这一根主线贯穿全诗，呈现了彝族先民对天地万物起源的朴素、大胆、神奇的想象，又概括了彝族人民生活历史的发展轮廓，反映了古代彝族先民的原始宇宙观、宗教信仰、风俗习惯，堪称是彝族古代社会生活的“百科全书”。
关于史诗《梅葛》的艺术创作特点，李卫东在《谈彝族史诗〈梅葛〉的艺术创作特点》一文中认为：
1.根据内容需要，采取了一种母题包孕着子题，大问题套着小问题，一个问题连着另一个问题，问答了一个问题又派生出一个新问题的连环式结构。由此及彼，一环紧扣一环。如：没有天，要造天；没有地，要造地。天地造出来了，又得繁衍人类，人要生存，先是狞猎，野物不够吃，又得种庄稼。种庄稼要开垦荒地，又得制造工具……在这种连环式结构中，有时是平铺直叙，简练明了；有时是浓墨重彩，淋漓尽致；有时是叙事形物，朴素生动；有时是一问一答，活泼有趣。
2.在艺术表现手法上，大胆运用了极度夸张和异乎寻常的想像，不但弥补了缺乏故事情节的不足，还使得整部创业史诗闪烁出一种奇异的神彩。如：大地上为什么会有山川河流？地层为什么会出现高低？回答是：造天的儿子们贪玩，把天造小了；造地的姑娘们勤快，把地造大了。于是用麻蛇来箍住大地，用蚂蚁来咬地边，用野猪和大象来拱地边。这种想像和夸张，是根源于生活、根源于社会实践的艺术想像。
3.在语言艺术方面，有着较高的成就。《梅葛》靠口头在彝族民间保存，靠演唱在彝族民间流传，经过人们长期不断的加工提炼，所以在语言艺术上显得十分的质朴和生动，极富表现力。如“请客”部分：客人来了，主人问客人：哪个带信来？你才到我家。然后主客一问一答，客人一口气连续说出了凤凰、大雁、岩鸡、老鹰、竹鸡等二十多种飞禽走兽，都被主人用巧妙的理由一一否定，从而使问答不断延续。
关于《梅葛》史诗的表达程式，胡立耘教授在《彝族原始性史诗梅葛的展演分析》中认为有两个特点，一是嵌套式的微型结构，二是回溯交代的表述方式。
在对唱梅葛时，可以从任何一个眼前的事物出发进行推衍：如A从哪里来，从B中来，B从哪里来，从c运来；C如何运来，用D运来，D从何处来……以嵌套的结构不断向前追溯。在叙事语言上，善用比喻、夸张、重复等手法铺陈，讲究节奏、韵律、音乐感，从而回环往复，层次分明，疏密得当、虚实相生。儿童梅葛、青年梅葛妙趣横生、环环相扣的问答方式，温婉细致、舒展自如的演绎方法，体现了其思维的敏捷和运思的巧妙。老年梅葛追本溯源娓娓道来，应对之时，心意相交；唱和之间，气息相通。梅葛的这些叙事特点正是彝族人民独特的思维定式、审美视角和表达模式的体现。在这种框架下，对事物的描述则有一定的自由度。马游歌手曾这样描述说，唱梅葛像写文章，要用好的词语，才有好的效果。马游人把比喻称作“佩戴”，用于承上启下，润色主题、加强韵律感和对仗的作用。彝语的比喻词搭配相当恰当，很生动，无法翻译。对此，马游人也用了几个不同的比喻来表达：如同走路，大方向不变，大路只一条，小路却无数，可以弯弯绕绕；如同绣花，花样只是一种，但配色和针法可变幻无穷；如同有一扇窗，窗口只一个，而窗帘可以变换随心。各唱各的比喻，就像有人走大路，有人走小路。在演唱过程中，演唱的时间越长，则“佩戴”越多，内容就越长，如同有一棵树干，需搭配上树枝树叶。搭配不好就不好听。现在的年轻人(唱梅葛)不认得(不懂其奥妙)，只会枝枝干干地说(唱)。梅葛就像一棵树，树干有分叉，树枝有小分叉，小树枝上还有树叶。如同大口袋里有小口袋。问答时如果答不对，就像是走岔了路，对不下去。对于梅葛独特的嵌套式的微型结构，马游人也有自己的比喻：一环扣一环，像一盘链子，像流水过桥。
关于史诗《梅葛》与梅葛调的关系，郭思九先生在《史诗〈梅葛〉与彝族民俗》一文中认为：
彝族的民间口头诗歌，一般都有唱诗的固定曲调。比如双柏彝族史诗《查姆》，用阿色调来唱，流传在姚安、大姚、永仁等地的彝族史诗《梅葛》，用梅葛调来唱。梅葛调的曲调很多，仅昙华山一带就有60余种。按类别来分，有“赤梅葛”（古腔调·悲调）、“辅梅葛”（古腔调·喜调）、“赤梅拉梅”（古腔调发展而来，又称杂调，如过山调、讨亲调、送客调等）、“娃娃梅葛”四大类；马游一带的梅葛调又分为“正调”和“慢调”两大类。表现悲怨、忧伤的用“慢调”，表现欢快、喜悦的用“正调”。
必须说明的是，梅葛是用梅葛调来唱的，但并非用梅葛调来唱的内容都可以归入史诗的范畴。反之，有的内容不用梅葛调来唱，但同样是史诗不可缺少的一部分。
唱有两种类型的唱，一类是跟舞蹈（打跳、跳脚）结合，一类是不跟舞蹈结合。史诗《梅葛》兼济这两种类型。
关于史诗《梅葛》与毕摩的关系，郭思九先生在《史诗〈梅葛〉与彝族民俗》一文中认为：
毕摩（原文称贝玛、朵觋、酋波）既是彝族人民中宗教祭祀的活动者，又是彝文、彝书和民间口头文学的保存者、加工者和传播者。梅葛传承地的毕摩虽然没有彝文彝书，但在他们心里，却保存了许多民间口头文学作品，比如《梅葛》。这些毕摩，熟知各种祭祀礼仪，且多才多艺，吹拉弹唱，样样精通。出现在娱乐场上，他们是“跳歌”的中心，出现在祭祀场上，他们是祭师，出现在婚礼或节庆场所，他们是唱梅葛的歌手。由于毕摩置身于民间，能够更直接地从民间汲取营养，从而在梅葛史诗的充实、修改和完善方面作出了巨大贡献。
关于史诗《梅葛》与虎图腾的关系，郭思九先生在《史诗〈梅葛〉与彝族民俗》一文中认为：
在马游地区，认为天地是由盘古的肢体变生的。而在昙华、直苴等地，则认为天地是由格兹天神所造。在史诗《梅葛》中，既写格兹天神造天，又写天地万物是由老虎的肢体变生，这与彝族过去崇拜虎图腾的古俗有关。昙华一带，尊虎为百兽之王，认为，格兹天神本事虽然很大，但也要靠老虎的肢体来造天造地造万物。
《梅葛》史诗中对虎的崇拜和赞美，对虎尸化解成天地万物的记述，正是彝族虎图腾崇拜的集中体现。
五、梅葛保护
对于当下的梅葛传承现状及抢救措施，普珍在《抢救我州口头非物质文化遗产“梅葛”的建议》中有如下论述：
2005年春节前，州彝族文化研究所组成口碑文献调查组深入到“梅葛”流传地姚安、大姚、永仁等县彝族居住地区实地考察。遗憾的是，步入“梅葛”之乡，却再也看不到彝族村处处闻“梅葛”的昔日盛况了。目前，在彝族民间，“梅葛”的活态生存已呈现出岌岌可危的现状，具体表现在以下几个方面：
1.歌手辞世，使“梅葛”的传承面临危机。据了解，《梅葛》一书原始材料的提供者郭天元、自发生、李申呼颇、李福玉颇等就是“梅葛”之乡久负盛誉的歌手，在上个世纪五六十年代，他们熟知和传唱的各类“梅葛”调都很全面。那个年代“梅葛”具有深厚的群众基础，精通“梅葛”、善唱“梅葛”的歌手比比皆是。但时隔40多年，老一代歌手相继辞世，现在“梅葛”的传承人已是屈指可数。以姚安马游为例，全村委会2004年末共有2171人，彝族占97.6%。彝族群众中，60岁以上擅长演唱“老人梅葛”含创世内容的歌手已不足5人，且无人能够完整演唱；30至50岁的中青年，多只会唱“青年梅葛”，仅有极个别能够演唱部分创世“梅葛”；20岁以下的青少年中，会唱“娃娃梅葛”的歌手已十分稀少。老歌手与青年之间的传承发生了脱节。部分尚健在的老歌手和老毕摩虽能演唱创世“梅葛”，但因年事已高，记忆力衰退，“梅葛”唱辞断断续续容易遗忘，致使传承不畅，这是“梅葛”消亡的主要原因。
2.语境改变，使“梅葛”传承失去本真性。语境是口头艺术生存和发展的土壤。“梅葛”靠口头传承，演唱的语句多属古彝语，行腔以五字韵为主，在表现形式上，生动地运用了赋、比、兴的手法；章段间的衔接十分紧凑，传统唱法韵味十足。而现在的歌手在演唱时往往抛弃了传统的表现手法，唱词平铺直叙，语言现代化、口语化十分突出，显得平庸无味。近年来，年轻一代会讲彝语的人越来越少，“梅葛”逐渐萎缩，彝语一旦消失，“梅葛”自然也将随着语境的消亡而不复存在。
3．婚俗变化，带来传唱内容的部分丧失。风俗习惯是民间艺术向外彰显的一个重要纽带，风俗习惯的变异必然影响到由其滋生的民间艺术的生存与发展。《梅葛》是由它特定的风俗习惯来加以传承的。过去马游彝族举办婚礼十分热闹，喜庆场合以歌助兴，而最具特色的是毕摩要为入喜场的新娘举行退邪神仪式，并演唱“七喷梅葛”（退邪神）和由歌手演唱“该磨梅葛”（犁喜田），上个世纪六十年代在移风易俗中，这种传统婚俗已废去，“七喷梅葛”和“该磨梅葛”也随之失传。
4.现代冲击，“梅葛”传承受到严峻挑战。特定历史之前与特定历史之后的意识形态既有交叉重叠的空间，又有相互脱节的现象，这是历史发展规律所决定的。《梅葛》在其发展的历史长河中，必然也会受到这一历史规律的影响。过去男女对唱“梅葛”是彝族生活中主要的娱乐方式，会唱“梅葛”被尊为有学问的人。因此，每逢婚嫁年节，人们在比赛中相互考问，在演唱中大显身手。而如今，农村包产到户后减少了人们聚集的机会和时光，加之现代家电如录音机、电视机、VCD机等已走进了彝家山寨，受多元文化的影响，传统的娱乐方式改变了，彝族村民对“梅葛”已十分冷淡，有的青年出外做工，年轻一代越来越远离本民族的传统文化环境。如此下去，世代绵延的彝族口传“梅葛”将面临断绝的危机。
为此，普珍建议说：
保护口传“梅葛”是全州人民义不容辞的历史责任，我们必须以高度的责任感和历史紧迫感保护口传“梅葛”，使之在彝族民间薪火相传，永葆生命活力。
一要提高认识，分层保护。民族民间文化保护是一项利在当代，功在千秋的事业。各级政府要高度重视，坚持抢救第一、保护为主、合理利用的原则，指导和制定出台相关配套政策，动员社会力量，筹集和设立民间文化保护专项基金，把“梅葛”列入抢救的重点工程。民族文化工作者要提高文化自觉意识，肩负起时代赋予的历史使命。由文化部门牵头，总体布局，摸清底数，对口开展“梅葛”口传无形文化遗产的有效保护。要面向社会，立足基层，扩大宣传，让全社会都认识到民族民间文化遗产的价值，形成对民间文化的全民保护意识。要划定口传“梅葛”文化资源保护区，由州、县列入财政预算，给予经费支持，使抢救工作落到实处。
二要采用现代手段，实施静态保护。文化既是一个社会过程，也是一个自然过程。在巨大的社会转型当中，一部分因能适时转型而留存，而另有一部分则因不能适应而消失。因此，我们有责任在其被冲击消失之前，就利用现代技术手段，通过声音的、数字的、图像的、文字的和实物的方式把“梅葛”现存的文化资源记录下来；对已经失传的，进行记忆挖掘，借助博物馆、图书馆、信息库加以全面保护。
三要创办“梅葛”歌会，开展活态保护。原生态保护是传承之本。为营造有利于“梅葛”生存的文化生态，建议在“梅葛”之乡马游创办一年一度赛歌会，届时组织各地民间歌手参赛，对优胜者授予荣誉称号如“梅葛优秀歌手”，以激发民间参与热情。同时用“梅葛”资源编写乡土教材，在“梅葛”流传地的中、小学进行普及教育，从小开始培养孩子对民族文化的认同感，唤起民间传承的力量，使“梅葛”生于民间，而长于民间。
四要文艺学术联手，打造“梅葛”品牌。在当代文化建设中，我们要产生具有影响力的文化品牌，靠的就是文化创新。但文化创新不是无源之水，它必须建立在包括非物质文化遗产在内的文化传承之上。“梅葛”应借助文艺的表现形式来包装、展示，可尝试创作一部以“梅葛”为题材的大型彝族创世舞剧公演，着力打造“梅葛”品牌。同时选择适当时机，邀请国内外知名的民俗学、文化人类学专家、学者云集彝州，召开一次“梅葛”国际学术研讨会，荟萃学解和科研成果，出版“梅葛”专集，提升学术品位。运用学术的理性思考和文艺的艺术渲染，合力铸就彝州“梅葛”的文化品牌。