第一章 彝山神唱：梅葛溯源
一、“梅葛”题解
什么是“梅葛”，目前为止有两种解释：
1、民间曲调
对于“梅葛”的解释，《彝族辞典》中“梅葛”条的解释如下：
彝族曲艺曲种。系彝语音译，是楚雄彝族自治州彝族民间曲调的总称。主要流传于姚安、大姚、永仁等县彝族地区。始于汉，兴于唐。多由巫师、毕摩或民间歌手演唱，多是一人说唱或二人对唱，伴以葫芦笙，口弦、竹笛等。唱腔颇多，约有数十种。总的又分为“辅梅葛”和“赤梅葛”两大类。“辅梅葛”俗称“喜调”，节奏比较活泼自由，适宜婉转抒情，多用于婚嫁和生产上的播种丰收等喜庆节日。“赤梅葛”俗称“哀调”或古腔调，音乐性较强，节奏缓慢沉重，旋律沉郁忧伤，多用于丧葬和祭祀。还有一种“过山调”，专门用来唱恋歌。此外，还有一种轻松活泼的梅葛调，专用于儿童唱儿歌。现代曲目有《彝家山寨喜事多》、《回娘家》等。
2、创世史诗
《彝族辞典》中“梅葛”条的解释是：
创世史诗，5775行。云南省民族民间文学楚雄调查队搜集翻译整理，云南人民出版社1959年9月出版、系流传于楚雄彝族民间的史诗，由创世、造物、婚事和恋歌、丧葬四部分组成。
又据唐楚臣先生的观点：《梅葛》是一部流传于云南省楚雄彝族民间的史诗。其流传方式为民间说唱，以唱为主，其间夹有朗诵的成份，梅葛是唱史诗的曲调总称。对此二字，不同地区支系的彝族解释有所不同，一种解释“梅”意嘴、“葛”意嚼，引申为说唱。另一种解释说“梅葛”的确切发音应为“蜜葛苦”，“蜜”意口头，“葛”意回来，“苦”直译为大声喊叫亦即唱，“蜜葛苦”即唱说过去的事。总的说来，大家认为“梅葛”即唱史。
可见，“梅葛”是彝语的音译，“梅”为“嘴”、“口”，有“口头”之意；“葛”意为“过去”、“回”，有“回来”之意，“梅葛”即用口头传唱过去的事情。所以，严格界定的话，只有那些讲述过去的事情的带有叙事性质的古老的歌谣堪称为“梅葛”，也就是讲述历史的史诗部分，但事实上，梅葛作为一种曲调，它的外延是很广泛的，在姚安县马游村的彝族那里，它还有“斗嘴”之意，也就是二人对唱中，看谁的口才更好，谁用的比喻更多，是一种比试口才的才艺。因此，在歌手演唱的梅葛调中，它有即兴的成份，运用比喻的多少，是由演唱者的综合素质而决定的。当然，由毕摩吟唱的梅葛调是史诗的核心部分，那是不能随意改变的。所谓即兴的部分，也就是史诗的外延部分和一些婚恋习俗等方面的由歌手演唱的内容。
综上所述，可以这样认为：“梅葛”作为一种民间曲调，它的内容较为宽泛庞杂，它可以唱人们生活世界里的所有内容。悲欢离合，婚丧嫁娶，日常生活，教育孩子等等都可以由不同的曲调进行表达，是构成流传带彝族口承文化整体的重要部分，也是传承彝族文化的重要方式和载体，这是从广义来看。从狭义来看，“梅葛”就是讲述过去的故事，也就是史诗部份。在“梅葛”的演唱中，“老人梅葛”和“青年梅葛”大多是对唱，一问一答。而“毕摩梅葛”则是独自吟唱，特别是毕摩在葬礼上的唱诵，只能由毕摩来完成，伴以锣声和铃声，是较为庄重肃穆的。娃娃梅葛作为儿歌，则没有什么限制，可一人唱，也可以合唱。
二、广义与狭义的“梅葛”
广义的梅葛作为彝族曲艺的总称；它的调式很多，包括“老人梅葛、””青年梅葛、””娃娃梅葛”等，它们曲调的节奏旋律不同，演唱的叙事内容和其功能也不同，演唱者和演唱场合也是有规定的。因此，广义的梅葛，只要用“梅葛”调来演唱的都可以称之为“梅葛”。内容可以说是包罗万象的，根据不同的场合和需要，可以由不同的人根据不同的调式进行演唱，比如说，在丧事上，由毕摩演唱的“赤梅葛”，调式低沉苍凉，具有哀伤之情；在喜事场上，由老年人唱的“老年梅葛”，调式节奏缓慢，有幽古之情;由中青年人演唱的“青年梅葛”，曲调欢快，具有诙谐幽默的娱乐功能。青年人谈情说爱时唱的相好调，节奏悠扬，充满深情；还有“传烟调”，“诉苦调”、“离别调”，“过山调”、“戴花调”等，即兴成份多，都具有浓郁的抒情性。小孩唱的“娃娃梅葛”，则欢快活泼，易于儿童记诵。
狭义的“梅葛”，主要是指内容相对固定，不能即兴随便发挥的史诗核心部分。它是作为毕摩（马游村称为朵觋）经典的形式而传承下来的。它的唱诵，伴随着相应的仪式。从田野调查看，内容固定不能变的是在祭祀、葬礼等仪式上由毕摩吟唱的内容。在葬礼上毕摩吟唱时，仪式参与者或死者的亲属要根据唱的内容而做相应的动作，内容从开天辟地一直唱到死者生病而死，为死者指路、魂归祖先居住地。这部分内容是史诗的核心部分，内容较为固定。再有就是老年人唱的“老年梅葛”，主要内容也是创世，万物起源、人生历程、婚嫁等。“毕摩梅葛”与“老年梅葛”在演唱的内容上有许多是相同的，只是演唱的调式和场合及演唱者不同，它的功能也不同。毕摩主要是在葬礼上演唱，是丧葬仪式的核心部分，没有这部分，葬礼就不能举行，它具有神圣性。而“老年梅葛”则主要是在喜事场合上演唱，目的是为了传承文化和娱乐，演唱者不限(年轻人也可以学唱)，它不像毕摩吟诵的“梅葛”那样仪式化，没有多少禁忌，有世俗化的意味。因此，从演唱的内容来看，狭义的梅葛即史诗，主要是毕摩演唱的“梅葛”和“老年梅葛”。“老年梅葛”是由作为原始宗教祭辞的毕摩经（狭义的“梅葛”）向世俗歌手演唱的广义“梅葛”的过渡，它具有神圣的内容，但演唱的场合和调式已世俗化。广义的“梅葛”是指所有用“梅葛”调式演唱的内容和所有的“梅葛”调式。广义的“梅葛”涵盖了狭义的“梅葛”，狭义的“梅葛”是广义的“梅葛”的核心的部分。广义的“梅葛是”活形态的，它的内容随着社会生活的变迁而不断的被充实，增益，新的社会生活因素加进来的同时，一些旧的社会生活因素会被淘汰。相对而言，狭义的“梅葛”内容是相对较为稳定的。
三、梅葛的核心与外延
《梅葛》作为创世史诗，主要包括创世(开天辟地、人类的起源)、造物(盖房子、狩猎和畜牧、农事、造工具、盐、蚕丝)、婚事和恋歌(相配、说亲、请客、抢棚、撒种、芦笙、安全)、丧葬(死亡、怀亲)四个部分。在四个部分中，包括彝族先民对宇宙起源的追溯思考；对人类自身的来源和发展的艺术性概括；对自身的物质生活(造物)、精神生活、社会规范(人生仪礼)等作的叙述解释。史诗中创世造物、婚事、丧葬部分的内容是相对稳定的，不会随着社会历史的发展而出现较大改变。丧葬中的指路经暗示的是民族迁徙的历史，也是不能随意更改的，它们是史诗的核心部分。而恋歌部分则是随着社会文化的发展而不断充实和扬弃，是一个动态的历史发展过程，它的内容会随着人们世俗生活内容的变化而有所增删，有的东西离人们的生活渐渐远去而被删减；有的东西在人们的日常生活中渐渐变得重要，就有可能被演唱者增益到史诗中。因此，可以说，史诗的核心部分是彝族先人们对宇宙起源、万物（包括人类）的由来等的哲学思考的结晶；而外延部分则是讲述与人们社会生活密切相关的常识性的、规范性的内容，如表达爱情、教育后代等等。
史诗《梅葛》的核心部分的神圣性在于它是敬祖、敬神、娱神的。《梅葛》的核心部分都是保存在毕摩的口诵经中，作为毕摩在祭祀、丧葬仪式上的祭辞，它只能在神圣的场合由神祀人员毕摩在特定的祭祀仪式上吟诵，它的传承方式和吟唱场合皆有特殊的规矩和禁忌。它的功能主要是祈神禳灾，娱神祈福
史诗《梅葛》的外延部分是世俗性的。当《梅葛》由歌手演唱，而走入百姓生活，成为民众生活的一部分后，主要功能由娱神而扩大到娱人，它的神圣性淡化，世俗性就增加了，它的内容也拓展了，调式变得丰富，演唱场合和传承方式的禁忌减少，传承场也由单一的祭祀场合转为丰富的社会生活场合。主要功能成为娱人乐己和教化后代(传规矩)的工具。这是《梅葛》从神坛走向世俗生活的结果。
四、原始宗教信仰是梅葛存活的土壤
史诗《梅葛》的主体部分是原始神话，而原始宗教信仰又是史诗《梅葛》存活的土壤。理由是，原始宗教和原始神话原本就是一个统一体，不可分割。
史诗《梅葛》流传地区是云南省楚雄洲大姚县的昙华村、永仁县的直苴村、姚安县的马游村、牟定县的腊湾村等地。这些地区无论是物质生产还是人自身的生产；无论是日常生活还是特定的岁时礼仪都具有浓郁的原始宗教氛围。
史诗《梅葛》流传地区地处山区，海拔都在2000米以上，气候寒冷，山高坡陡，箐深水冷。自然环境较为恶劣。生产模式基本上是农耕为主，兼以畜牧和少量的狩猎活动，由于气候的原因和耕作较为粗放，农业产量不高。较早的农业是采用火耕法，在《梅葛》流传地区，这种耕作法虽有改变，但仍可见到其痕迹，比如撒荞子，就要烧荒地，以砍树晒干后，以树枝烧地以肥土，这是确保荞子丰收的重要一环。荞地一般在高山的坡地上，土质不肥沃，可谓种一面坡，收一锣锅，尽管人们付出了辛勤的劳作，仍不能保证荞子有好收成。因此，在原始宗教的信仰中，人们就只有祈求神灵的保佑了。在这些地区，在砍荞把子时，要先砍三把荞把子，在地里摆好，插上代表天、地的松枝，摆上刀、然后用酒、肉、米、香祭祀。以求神灵的保佑，使荞子得以丰收。到撒荞子时，要去祭祀山神，每家的男人去祭。在牟定腊湾，过去在生产队种荞子时，由队长安排人去祭祀山神(2003年11月，我们去实地考察，山神是一棵大栗树，在寨子山上，树在一个山丫处，树看上去很古老，树冠伸出约十米左右，枝叉纵横。树根前方有石彻的高台，上有石彻的长方形的神位，里面有些烧剩的残香)，现在是各家的男人自己去祭。
在《梅葛》流传的中心地带马游村，与人们的物质生产有关的祭祀活动还有六月二十四的祭田公地母，正月的架牛、出羊、出牛、开秧门、祭财神等活动。在过去还有祭龙活动，建国后停止了。另外大年三十的祭猎神、杀猪时祭猪神等也是物质生产相应的习俗。
人类生存下去的另一个前提是人类自身的生产。物质生产是为了已有的个体的存活，而人类自身的生产则是为了种族的延续。只有两者兼备，人类才能生生不息，代代相传。因此，对每个种族来说，种的延续是至关重要的，围绕此点，任何氏族都特别重视婚姻，从而使婚俗成为世界上最丰富多彩的民俗，纵观人生礼俗，最大的三个密集点是诞生礼、婚礼和丧礼，这三者都跟生育礼俗有关。
在梅葛流传地区，彝族的自身生产习俗是颇具特色的，它与当地的民间信仰关系密切，同时也受社会经济文化发展水平的制约。
在这些地区，都信奉土主，据实地调查，几乎每个村都有自己的土主庙。现在，土主庙大多已是残垣断壁，在破四旧活动中已被破坏，只有个别村子有修复。土主庙虽破，但对土主的信仰系统并没有失传，断墙瓦砾中的土主，仍然年年享受着人们虔诚的香火和贡奉，它仍然活在人们的观念系统中，年复一年，日复一日地关注着人们的生老病死，保佑着村庄和每户人家的平安幸福。
在马游、腊湾等地，生了孩子以后，满月时取名字，一般是抱一只老公鸡到土主庙中由爷爷或外公或舅舅去取名。母亲不能取名，只有母亲而无父亲的孤儿要请人开名，请不到人的，遇到动物，就叫动物的名字，如叫小黑狗的名字就由此来。到土主庙中取名，要先拜土主，然后在土主庙前取名，回来时，由取名者一路喊着孩子的新名字到家神前，拜家神，杀鸡招待取名字的人。一般只是男孩到土主庙取名，由父亲背着去取。取名回来以后，如果小孩哭闹，认为小孩不喜欢他的名字，就到路上搭桥请人取名。如果等不到人，有动物路过，就以该动物为名。如果连动物也没有路过的，就以桥为名。搭桥给孩子取名字的人以后孩子就称他(她)为干爹(妈)。如果小孩是在山上生的，就叫该山为名，如需改名，得请毕摩卜算方可，不能随意改。
结婚时，同样要拜土主，在马游，婚礼那天，要拉一只羊到土主庙杀了献祭，同时要带上酒、香等，由毕摩向土主交待其身份，新人以后就是土主的人了，土主庙回来，再拜家神，之后，新娘就算是夫家的人。
在马游村，如果没有儿子，可以接儿子(过继)，一般是接姐妹兄弟家的孩子。接儿子也是很隆重的仪式，先要请人去说合，对方同意以后，要送彩礼，与讨媳妇的礼数是一样的。同意过继的儿子要先拜别自己村庄的土主，到了养父母家，要拜养父母所在村庄的土主，以后就成了养父母正式的儿子，他将有义务为养父母养老送终，他也有权力继承养父母的所有财产，权力和义务都与亲生儿子一样。被过继的儿子对自己的亲生父母与被嫁出去的女儿的对自己的亲生父母的权责是一样的，也就是说他没有责任赡养父母，也无权力继承父母的财产。在社会身份来说，他已属于其他家的人了。
在丧礼时，因人已死，就不再拜土主，安葬时拜山神。在马游，人们认为山神是管阴间和野外的东西的，而土主主要是村落的保护神，保佑活着的人以及家畜等。当生了马驹、牛犊等也是要到土主庙进行祭祀，建房要到土主庙祭祀。过年要接土主，家中有不顺的事，也会到土主庙进行祭祀。因此，对土主的信仰，是梅葛流传区域信仰系统的重要组成部分，他们认为土主是最大的鬼，他们把信仰中的对象都称为鬼，但鬼有善恶之分，象土主家神(祖先)一类的属于善鬼，对善鬼是进行祭祀，以求佑护；而对致人病灾的恶鬼，则是驱赶之，把他们赶出人们的生活区域，所以送鬼多送到村外的沟坎对面，有一个明显的界线相隔。
无论是物质生产习俗还是自身生产习俗，它都渗透于人们的日常生活中，正如钟敬文先生说的：“民俗文化是在一定群体成员生活中最基础的，也是极重要的一种文化。因为世上没有比民俗文化更为广泛地紧贴群众生活、渗透群众生活的文化现象了”。 可以说，民俗就是老百姓所认同和遵循的日常生活行为方式。人表面上是作为个体而单独存在，但他生活在群体中，他就必须遵循群体的轨范，这种轨范渗透到人们生活的每一个层面，个人从出生到死，都被纳入了它运行的轨道，这个轨道是人类作为群体生存和发展所必须的。因此，钟敬文先生说：“民俗文化是对应群体人们的需而产生的。人们的需要是多种多样的(从基本物质生活的需要到各种精神生活的需要)，为它们而产生和存在的民俗文化的机能，自然不可能是单纯的，独一的。但是，这种功能概略地总括起来，不外两点--顺利生活和轨范生活”。 2在马游的婚礼中有梅葛演唱的敬亲调、葬礼中的做规矩一段，正是一种做人规范的教育方式
直苴彝族的信仰世界，可以说是原始宗教与巫术相交混，神鬼共存，祈福于神，送灾于鬼。在彝族的传统社会，毕摩教是在彝族社会自身发展中土生土长产生的宗教，也是彝族普遍信仰的宗教，在毕摩教的信仰中，又保留着许多自然神灵和鬼怪，保存了大量原始宗教信仰的痕迹。这种由原始宗教的自然崇拜、灵魂崇拜发展而来的祖先崇拜，在彝族社会中影响极大，至今还对人们的社会生活和精神生活发生作用。在直苴村这一现象尤为突出，该地的信仰习俗主要是围绕祭祀自然神和驱送鬼祟而进行的。
直苴地区受其它宗教影响的痕迹不明显，无寺庙道观等其它地方常见的宗教建筑。神的载体都是一些自然物，如山神就是在公路边的一堆石头，较大的神阿戛米斯嫫的神位是一棵大树，栽秧时祭的土地神是一个石头等等。神与神之间没有形成明显的统属关系，基本上是各司其职。这些神都是与人们的生产生活关系密切的神，它们直接与人们的生存相关，对它们的祭社祀，对当地人事说，是关系到存亡的大事。对神的祭祀的活动是神圣的，庄重的，人们是以虔敬之心来对待的。它也就有相应的禁忌。在这种场合，梅葛作为祭辞自然也是神圣的，它直接表达人们对神灵的祈求。
在村落较大的祭祀活动中，祭祀时祭辞吟唱一般是由毕摩来完成的，在具有神圣性的场合，与神沟通者是毕摩。毕摩是彝族原始宗教信仰的主要传承人和体现者，也是彝族中的知识分子。作为原始性史诗的梅葛，原始宗教是它生存的主要土壤，原始宗教活动，也就成为它传承的一个主要场所。梅葛中一些古老的神话内容，正是在这种庄严神圣的场合中由毕摩通过祭辞的形式吟唱出来，传达给参与祭祀活动的信众，古老的民族历史，古老的民族文化，在这些祭祀活动中，一代代相传，成为彝族民族文化的根谱。到今天，随着原始宗教信仰的淡化，村落自然组织的消失，它生存的土壤逐渐丧失，神圣变为世俗，梅葛中许多古老的文化因子逐渐消亡，特别是随着精通各种古老祭辞的毕摩的一个个逝去，古老的梅葛也随他们的离去而只剩下一些断片，为这流传了千百年的古老传统文化留下最后一声叹息。
彝族中盛行祖先崇拜，认为人有三个魂，死后一个回到祖先所在地，一个在坟里，一个在家中祖灵中。祖先可以庇佑活着的子孙，对祖先的灵牌子要四季贡奉；如果贡奉不好，惹祖先生气，是会有灾祸降临的。因此，彝族特别重视葬礼，葬礼必须在毕摩的主持下进行。在葬礼上，毕摩吟诵赤梅葛是不可缺少的步骤。在已整理出版的赤梅葛如姜文荣同志搜集的《蜻蛉梅葛》，以及楚雄彝族文化研究所编印的内部资料《俚泼古歌》等，都是在葬礼上吟诵的创世史诗，内容虽略有差异，但主干部分则是相同的，与1958年出版的《梅葛》主干部分差异也不大。
楚雄姚安、大姚、永仁一带的彝族，葬礼的基本仪式是一样的。在人死后三年，一般要做一次冷斋的祭祀活动，为超度亡魂，在作冷斋时，也必须请毕摩来诵经。从永仁罗罗颇支系的《冷斋调》(彝文研究所内部资料)来看，它的内容依然是一首创世史诗，神话的主干部分依然是万物的起源，人的来历，洪水神话等构成。做完冷斋，对亡魂就没有大的祭祀活动了，只是到过节及喜庆日子在祖灵洞前进行简单的祭祀活动，这些简单的祭祀活动多由一家之主主持。因此，葬仪和做冷斋活动可以说是赤梅葛传承的重要场所。这个场所传承的是作为史诗《梅葛》的主干部分，或者说是原生态的部分。可以说，庄严的祭祀场合和丧葬仪式，正好为梅葛提供了一个表演的空也间，是原生态的史诗生存和表现的主要土壤和舞台，原始宗教信仰及祖先崇拜是史诗产生的条件和存在的基础，是它传承的内在动因和行为的心理依据。
辅梅葛传承的重要的场所就是喜事场所。喜事场合中，尤为重要的是结婚的场合，嫁娶场合是一个喜庆的场合，这种场合演唱的辅梅葛，它曲调欢快，内容庞杂，歌词往往有歌手的即兴创作，但主要内容还是有一般性的规定的。
在婚礼上，只有一些特殊的仪式需要由毕摩来吟诵，马游称为退邪神，昙华、直苴等地称为驱鬼邪或去邪气，该仪式大同小异，主要做法是一致的。在马游村，退邪神仪式是这样的：
在成亲这一天，新娘进入喜场时，在喜场门口置一张木桌，上铺草席及布，四角各置一枚拴有红线的方孔铜币，新娘背对喜场，肃立于木桌之上。然后在毕摩的主持之下直接驱赶邪神，邪神被称为“天聋地哑”。由新郎村中无儿无女的单身汉装扮，戴上面具，头戴篾扎的上大下小形如倒立鱼笼的帽子，如无帽，套一条羊条袋，身披羊皮或女人衣服，两脚套两麻袋，让旁人认不出装扮者的身份，看去令人恐怖，毕摩持松枝在新娘身上扫拂，以扫去新娘身上附着的鬼邪。毕摩念诵祭经，天聋地哑则用棍棒四处敲打，在送亲队伍中乱窜，随便摸捏送亲的人，口中不停地发出“哦呵呵!哦呵呵!”的吼叫声。随后，新娘的哥弟又用棍棒在喜棚、特别是新娘住的喜棚内四处敲打，待邪神被驱赶走之后，新娘才踏着青松毛进入新郎家。马游最后一次退邪神活动是1962年梅葛歌手郭天元在世时为其侄子自友成出外上门及自友和娶亲时举行的，整个仪式中都伴随着梅葛的演唱。
除了退邪神由毕摩主持外，新娘拜见夫家的祖灵和夫家所在村庄的土主庙的仪式也是由毕摩主持的。婚礼既是神圣的，也是世俗的，梅葛调的演唱有毕摩主持的仪式上的诵经内容，这是与神和祖先有关的，更主要的是欢快的辅梅葛的演唱。因为婚礼的基调本身就是欢乐的，是轻松幸福的世俗生活的一个凝聚点。
婚礼上演唱的梅葛，内容有些部分与葬礼上是相同的，如创世的内容。只是婚礼上主要是歌手演唱，气氛欢乐，调子欢快；而在葬礼上，只能由毕摩吟诵，气氛肃穆、调子低沉、缓慢。可以说，婚礼上演唱的梅葛，是由毕摩在神圣场合诵唱的梅葛走向世俗化的结果。也就是说，在漫长的历史进程中，梅葛由神圣的祭坛逐渐渗透到了世俗的日常生活，神圣的娱神功能逐渐加进了世俗的娱人功能。吟诵者也就由专职的毕摩扩大到了民间的歌手，由于民间歌手的出现，梅葛中也就不断加入了世俗生活的内容，衍生态的东西与原生态的内容相结合，形成了我们今天所见的广义的梅葛。
五、梅葛是原始宗教信仰的表达系统
彝族与中国众多的民族一样，能歌善舞，他们的喜怒哀乐，常常是以歌舞的形式来表达。无论是爱情的欢乐，离别的忧伤，死亡的痛苦、生存艰辛；还是文化的传承，对子孙的教育，他们常常是以不同的音乐调式唱出来，而不是讲出来。
梅葛主要流传在自称罗罗颇和俚颇的两个彝族支系中，马游的彝族自称罗罗颇，大姚昙华的彝族自称俚颇。虽然称呼不同，但他们都属彝语中部方言，他们演唱的梅葛调，互相也能听懂。
梅葛作为这两个彝族支系古代文化的结晶，它的传承机制，既是复杂的，又是简单的。从传承场来看，它无所不在，渗透在人们神圣的信仰和世俗的生活系统中，并成为其中的一个重要组成部分，人们的一生都伴随着它，特别是人生的一些重要关口，梅葛的演唱是其过关的通行证。复杂的婚丧仪礼，都是在梅葛的吟唱中进行的。说它简单，就在于它在口耳相传的过程中，已化为生活本身的要素，人们不用刻意去模仿或学习，在人的成长过程中，耳濡目染，自觉不自觉地就已学会了它，并运用于实际的生活之中。这种学习，除了日常生活外，还要置身于一些特定场合，这些特定的场合主要有祭祀、丧葬场合和喜事场合。
梅葛的传承除了原始宗教信仰中对神的各种祭祀活动外，再一个就是跟彝族的祖先崇拜观念相关的祭祖活动和丧葬仪式了，这些活动也是具有神圣性的，只有毕摩才能主持。作为毕摩在祭祀场合的祭辞，它只能在神圣的场合由神职人员毕摩吟诵，在祭祖、送魂等活动中，毕摩都要吟诵与创世有关的神话，讲述世界万物的起源经过，人类的来历，民族的迁徙以及生产劳动和祖先的业绩等。这是梅葛的核心部分，内容是固定的，不能改动，毕摩在吟诵中是不能有自己的创作。毕摩主持的是一种仪式，仪式是神圣的，不可随意更改，是千百年来所形成的，只能照做，以体现其神圣性，它是庄严肃穆的，参与者的心情是虔诚敬畏的，它没有娱乐成份。更多的是教育功能、娱神祈福和文化的传承功能。目的是祈求现世的平安和幸福。因此，梅葛（ 赤梅葛）是彝族原始宗教活动的独特表达系统，它的传承和使用皆有特殊的规矩和禁忌。
喜事场合演唱的辅梅葛，歌手可以根据自己的水平进行即兴创作，是一种个人才艺的展示。演唱是轻松愉快的，更多的是沟通人与人的感情，娱乐功能是主要的。
当梅葛由歌手演唱，而走入百姓生活，成为民众生活的一部分，主要功能由娱神而扩大到娱人后，它的神圣性淡化，世俗性就增加了，它的内容也拓展了，调式变得丰富，演唱和传承方式的禁忌减少，传承场也由单一的祭祀场合转为丰富的生活场合。主要功能成为娱乐和教化后代(传规矩)。这是梅葛从神坛走向世俗生活的结果。众多的梅葛调式构成了梅葛流传的地区彝族的一个独特表达系统，就如当地歌手说的：没有梅葛，我们就不会说话了。因此，在谈情说爱、婚丧嫁娶乃至日常的娱乐活动中，人们多用唱梅葛调的形式来表情达意，这成为一种悠久的历史传统和独特的文化现象。
六、梅葛传承的条件
1、民俗环境
民俗文化的产生和存在，有许多原因，但最根本的一个原因则是人类要生存下去这样一个简单而又异常沉重的主题。面对这个主题，在特定的地理环境的制约下，人们代代相传，在顺乎自然的艰苦劳作中，在创造衣食住行必不可少的物质资料中，逐步形成与之相适应的一系列民俗。在“梅葛”流传的地区，海拔都在 2000 米以上，气候寒冷，山高坡陡，箐深水冷。自然环境较为恶劣。这些地区历史上基本上是旱作为主，兼以畜牧和少量的狩猎活动。由于气候的原因，农业产量不高，尤其是种荞子，正如当地的俗语说的“种一面坡，收一锣锅”，是较为粗放的耕作。较早的农业是采用“火耕法”，即“焚林而田”，即所谓的“刀耕火种”。这种刀耕火种的粗放耕作，在彝族中也曾长久遗存。在“梅葛”流传地区，这种耕作法虽有改变，但仍可见到其痕迹，比如撒荞子，就要烧荒地，以砍倒的树晒干后，用树枝烧地以肥土，这是确保荞子丰收的重要一环。荞地一般在高山的坡地上，土质不肥，尽管人们付出了辛勤的劳作，仍不能保证荞子有好收成。因此，在原始的信仰中，人们就只有祈神灵的保佑了。于是，种荞子这样一种简单的劳作，也具有了其神圣性，围绕这一生产活动，就产生了相应的祭祀习俗。在这些地区，在砍荞把子时，要先砍三把荞把子，在地里摆好，插上代表天、地的松枝，摆上刀、然后用酒、肉、米、香祭祀。以求神灵的保佑，使荞子得以丰收。到撒荞子时，要去祭祀山神，每家的男人去祭。在牟定腊湾，过去在生产队种荞子时，由队长安排人去祭祀山神。2003年 11 月，笔者实地考察发现，山神的象征物是一棵大栗树，在村子旁最高的寨子山上的山丫处，树看上去很古老，树冠伸出约十米左右，枝叉纵横。树根前方有石彻的高台，上有石彻的长方形的神位，里面有些烧剩的残香。现在已无集体祭祀，只是各家的男人自己去祭。村委会主任说，近几年，随着国家实行退耕还林政策的落实，高山上的许多荞地已还林，撒乔子祭山神的活动也就少了。可以设想，当彝民完全不种荞子以后，这种祭祀活动也就随之消失了。
在“梅葛”流传的中心地带马游村，与人们的物质生产有关的祭祀活动还有六月二十四的祭田公地母，正月的架牛、出羊、出牛、开秧门、祭财神等活动。过去还有祭龙活动，建国后停止了。另外还有大年三十的祭猎神、杀猪时祭猪神等习俗。这些习俗影响和规范着人们的生产活动，它是受地理环境和社会经济环境所制约的。地理环境是人类所生存的自然系统，它与人类互相作用，构建了人类文化的地理环境，它是人类生活的外在客体，又日渐渗入人类的主观因素，是“人化的自然”，社会经济环境则是人与自然直接关系的产物，是民俗文化赖以根植的土壤和生发的物质前提。
在“梅葛”流传地区，彝族的生产生活习俗是颇具特色，它与当地的民间信仰关系密切。在这些地区，都信奉土主，据实地调查，几乎每个村都有自己的土主庙。现在，土主庙大多已是残垣断壁，在“破四旧”活动中已被破坏，只有个别村子有修复。土主庙虽破，但对土主的信仰系统并没有失传，断墙瓦砾中的土主，仍然年年享受着人们虔诚的香火和贡奉，它仍然活在人们的观念系统中，年复一年，日复一日地关注着人们的生老病死，保佑着村庄和每户人家的平安幸福。在马游、腊湾等地，生了孩子以后，满月时取名字，一般是抱一只老公鸡到土主庙中由爷爷或外公或舅舅去取名。到土主庙中取名，要先拜土主，然后在土主庙前取名，回来时，由取名者一路喊着孩子的新名字到家神前，拜家神，杀鸡招待取名字的人。一般只是男孩到土主庙取名，由父亲背着去取。取名回来以后，如果小孩哭闹，认为小孩不喜欢他的名字，就到路上搭桥请人取名（如果等不到人，有动物路过，就以该动物为名。如果连动物也没有路过的，就以桥为名。给孩子取名字的人以后孩子就称为干爹 、干妈。如需改名，得请毕摩卜算方可，不能随意改）。结婚时，同样要拜土主，在马游，婚礼那天，要拉一只羊到土主庙杀了献祭，同时要带上酒、香等，由朵觋向土主“交待”，新人以后就是土主的人了，土主庙回来，再拜家神，之后，新娘就算是夫家的人。
在马游村，如果没有儿子，可以“接儿子” (过继) ，一般是接姐妹兄弟家的孩子。接儿子也是很隆重的仪式，先要请人去说合，对方同意以后，要送彩礼，与讨媳妇的礼数是一样的。同意过继的儿子要先拜别自己村庄的土主，到了养父母家，要拜养父母所在村庄的土主，以后就成了养父母正式的儿子，他将有义务为养父母养老送终，他也有权力继承养父母的所有财产，权力和义务都与亲生儿子一样。被过继的儿子对自己的亲生父母与被嫁出去的女儿对自己的亲生父母的权责是一样的，也就是说他没有责任赡养父母，也无权力继承父母的财产。在社会身份来说，他已属于其他家的人了。
在丧礼时，因人已死，就不再拜土主，安葬时拜山神。在马游，人们认为山神是管阴间和野外的东西，而土主主要是村落的保护神，保佑活着的人以及家畜等。当生了马驹、牛犊等也是要到土主庙进行祭祀，建房要到土主庙祭祀。过年要接土主，家中有不顺的事，也会到土主庙进行祭祀。因此，对土主的信仰，是梅葛流传区域信仰系统的重要组成部分，他们认为土主是最大的“鬼”，他们把信仰中的对象都称为“鬼”，但鬼有善恶之分，土主家神 (祖先) 一类的属于善鬼，对善鬼是进行祭祀，以求佑护；而对致人病灾的恶鬼，则是驱赶之，把他们赶出人们的生活区域，所以送鬼多送到村外的沟坎对面，有一个明显的界线相隔。
民俗就是老百姓所认同和遵循的日常生活行为方式。人表面上是作为个体而单独存在，但他生活在群体中，他就必须遵循群体的轨范，这种轨范渗透到人们生活的每一个层面，个人从出生到死，都被纳入了它运行的轨道，这个轨道是人类作为群体生存和发展所必须的。因此，钟敬文先生说：“民俗文化是对应群体人们的需而产生的。人们的需要是多种多样的 (从基本物质生活的需要到各种精神生活的需要) ，为它们而产生和存在的民俗文化的机能，自然不可能是单纯的，独一的。但是，这种功能概略地总括起来，不外两点——顺利生活和轨范生活”。 在马游彝族的婚礼中有演唱“梅葛”的敬亲调、葬礼中的“做规矩”等，正是一种做人规范的教育方式。在马游人的人生仪礼中，它一个非常重要的实际功能，就是规范生活，传承传统文化。
2、演唱习俗
彝族与中国众多的民族一样，能歌善舞，他们的喜怒哀乐，常常是以歌舞的形式来表达。无论是爱情的欢乐，离别的忧伤，死亡的痛苦、生存艰辛；还是文化的传承，对子孙的教育，他们都能以不同的民歌调式唱出来。
毕摩在举行祭祀仪式的时候，祭辞往往是以特定的调式来吟唱，以营造特殊的神圣的氛围来沟通天地人神。
众多的梅葛调式构成了梅葛流传的地区彝族的一个独特表达系统，就如当地歌手说的：“没有‘梅葛’，我们就不会说话了”。因此，在谈情说爱、婚丧嫁娶乃至日常的娱乐活动中，人们多用唱“梅葛”调的形式来表情达意。特别是在婚礼中，从议婚到完婚，整个过程都是以唱的形式进行的。如“梅葛”流传中心地区的马游村，过去整个婚礼都是伴随着“梅葛”的演唱，婚礼上演唱的“梅葛”调，一般是二人对唱，参与者有唱得较好的歌手 (一般是由主家请的) ，亦有村中的梅葛爱好者。马游村的婚礼中首先是媒人讨话。彝语称为“麦若娘”，是指说亲的男方请媒人试探女方父母的态度，以对唱“梅葛”的方式进行。媒人由善唱“梅葛”的老人充当，须经得住女方家的车轮战。女家除父亲与舅父外的亲属都可以参加对唱，媒人要从容应付，直到第二天清晨方让媒人离去。媒人要经过三番五次的前往说合 (对唱) ，女家方会答应。接下来的是订亲，订亲之后一段时间，双方商议婚礼，订下成亲的日子（都以对唱“梅葛”的方式进行）。然后就是搭喜棚举行婚礼。在婚礼过程中，有拦路唱“梅葛”的习俗 。到了新郎家门口，同样要对唱，喝拦门酒，方可进青棚，在青棚中，歌手对唱青棚调。据说过去有的歌手可以对唱三天三夜，青棚调所唱内容非常丰富，从天地万物的起源一直唱到人们的生产生活，可以说包罗万象，，具有很强的叙事成份，用丰富的比喻、排比、拟人等表现方法，歌手之间有较强的竞赛性质。在婚礼之后的教亲，也是以唱“梅葛”的方式来进行的。
婚礼的第二天上午，送亲客人和新郎家的主要亲戚在喜棚中分两排坐定，送亲客人以新娘舅父为主，新郎家以母亲及舅父为代表，双方以“梅葛”调对唱，新娘舅父先唱，大意是两家有缘才结为亲家，你家家境如何殷实，教育子女如何有方，但我家姑娘在家时什么都不会做，到了你家后教着使用……新郎母亲及舅父除对答一些谦虚的话之外，对一年四季农活要做些什么，如一月砍荞把子，怎样砍，砍些什么树，堆放什么地方；四月栽秧，怎样拔秧、怎样栽秧，要忌些什么等等。家务如何做，邻里如何处，家庭成员如何称呼等等，也都详细地唱给新娘听，使新娘知道自己的角色。
“梅葛”是特殊的民俗环境的产物，特定的民俗环境是它生存与传承的土壤，民俗环境改变之后，它的传承也就失去了依托。因此，随着现代物质生活的改善，精神生活的多样化，“梅葛”逐渐走向消亡。
七、梅葛传承场
“梅葛”主要流传在自称罗罗颇和俚颇的两个彝族支系中，马游的彝族自称罗罗颇，大姚昙华的彝族自称俚颇。“梅葛”作为这两个彝族支系古代文化的结晶，它的传承机制，既是复杂的，又是简单的。从传承场来看，虽有主次之分，圣域和俗域之别。但它无所不在，渗透在人们生活系统中，并成为其中的一个重要组成部分，人们的一生都伴随着它，特别是人生的一些重要关口，“梅葛”的演唱是其过关的“通行证”。说它简单，就在于它在口耳相传的过程中，已化为生活本身的要素，人们不用刻意去模仿或学习，在人的成长过程中，耳濡目染，自觉不自觉地就已学会了它，并运用于实际的生活之中。这种学习，除了日常生活外，还置身于一些特定场合，这些特定的场合主要有祭祀场合、喜事场合。
1.祭祀场合
对神祗、祖先的祭祀活动，在“梅葛”流传地区彝族中是普遍存在的。彝族的宗教信仰主要是原始宗教（毕摩教），他们的信仰世界中，没有形成一神信仰，而是多神的世界，山有山神，地有地神，天有天神，这些神灵并未形成一种统属关系，而是各司其职，各安本份。它与当地传统社会组织形式也是相一致的。
在马游村、昙华村、直苴村等地，建国前的社会组织形式是伙头制。在马游被称为老幼(音译)制。老幼是基层的民间社会组织，一般由七人组成，他们通常是由村中德高望重的人组成。村中的行政首脑是保长，保长下面是老幼组织，他们既监督保长的行为，同时也执行其行政命令。老幼组织也主管村中大的祭祀活动。
马游村的自、骆、罗三大姓，每年要选出一个人做伙奔(音译)，伙奔一年一轮换，一般由有能力的人担任，被选上者不得推辞，伙奔是义务为众人服务、本人无特权。他主要的任务是收取积谷、主管祭祀用品，通知村人参加祭祀活动。他听命于老幼组织，不参与行政活动。伙奔被称为“出头人”，一般任期满一年后轮换，男女皆可担任，无特殊禁忌。
马游村的村落组织与永仁直苴村的伙头制，有相似之处，也有差异，关于直苴村的伙头制与民间信仰的情况，笔者 2000年作过较为详细的调查，大致情况如下：
伙头负责主办节庆活动和村落对外的各种交往活动及伙头接交仪式。 直苴彝族过春节，主要过初一“小年”、十五“大年”，他们说“初一不大，十五不小”，从正月初一到十五，整个节庆活动与伙头之间的交接活动联系在一起，年岁辞旧迎新，伙头也新人换旧人。伙头实行轮换制，每年正月初一举行交接仪式。村中成年的男子皆有权利、责任和义务做伙头，由谁任伙头，要经过伙头组织会议民主推举决定，一般一次讨论的三任伙头，条件为家境稍好，家中人品好，夫妻健在，没有不幸事件发生，有能力种伙头田及能完成伙头各种职责者，选上的不得推辞不做。
伙头的交接仪式是每年正月初一早上，上任届满的伙头在自家院子里摆上一张方桌，把伙头的象征物——“器伙” (木箱)从供奉处取出来，放在桌上。然后，伙头辖区的村庄和伙头的亲戚等。都派出祝贺队伍，来到伙头家的院子。“器伙”摆在桌上时，中老年男子围着打跳。之后是中青年妇女牵手而跳，男子不再跳，在旁边观看。晚上，伙头组织内七人一起商量送“器伙”的事，如无变故，按顺序送即可，如有变故(如家中死人，有重大灾难等)，依次往下推即可，如已三任完，就选出新的三任来。
正月初一打跳一夜，初二早上天刚亮就把木箱由上任伙头家草堆中取出，由四人送往新任伙头家。送到新任伙头家，新任伙头一家人也藏起来了。送到的人把木箱放在面房草楼中捂起，新伙头待来人走后，在正月属虎日把“器伙”从草堆中取出，放在正房墙洞中，献祭，说一些请求开发直苴的祖先佑护的话。其亲戚们着新装前来祝贺，并跳脚(跳彝族传统舞蹈)，新任伙头开始履行伙头的职责。此后，每逢初一、十五，伙头都要按自己的食量盛六小碗糯米饭，每碗上放一片肉，祭祀“器伙”，祭毕即自己吃掉。
伙头制今已不存，但在民众中影响尤在，它对维护该地彝族传统社会中政治、经济等曾起过积极的作用。
直苴村由伙头为主要组织者、毕摩主持祭祀仪式祭祀的神有：
祭土主神和雷神(阿戛米司嫫和美姑哩)：
直苴村最大的神是在直苴大村背后约500米山顶上的阿戛米司斯嫫(嫫为大之意)，无庙宇，神位为大树(说明该地彝族的宗教思想还没有偶像化)。此神的祭祀在每年的农历2月16日前后的属虎日，天刚亮去，临近中午回来。祭祀地点在山上松林中的一棵大松树下，由伙头家出一只大公绵羊。在松树前由七人杀，羊杀后，从羊鼻子处砍下羊头，留着羊角，献供在松树下，从羊脖子处砍下一块肉分给“器西”的其它六人，其余的放到锅里煮。锅、柴等用具，由伙头指定一家人背，其他人不能背。伙头家还要准备米、酒等食品，同时，还备12支松枝(代表12个月)，插在大松树脚下。上插一公分宽的红白纸条，伙头在每一根松枝上挂一条，凡去的人都要挂纸条。每人带半碗米与伙头家的混煮，吃的东西煮好后，伙头主持祭祀，咒语多与开发直苴的祖先有关。如“您是从沿里沿里拉巴搬来的大神，经过洗地拉务的大神，今天杀羊来祭您，请你保佑人畜平安，粮食丰收……。”之后分祭肉与众人，用手拿着吃，不能摆在地上吃，参加劳动的和伙头吃两份。再把纸条、12枝松枝，羊角挂在松树的最高处。越高越好，认为其庇佑的范围越广。此神主要功能是地方保护神，是较原始形态的土主神。
在祭“阿戛米西嫫”大神的同时，在大树的旁边还祭“美姑哩”(雷神)，杀公鸡两只，插一松枝，一丛老树枝(三叉)，小棍条做成楼梯状，上面削出三条白痕，中间用火炭画花，用山草绳从松树枝间吊下来，下面留皮是黑色，楼梯前支四个树权，四边用小棍横搭，共12根，将祭品的碗摆在上面，先念祭阿戛米司嫫的咒语，然后再念雷神的咒语，主要是祈求全村人平安，雷不要打伤人等。
祭龙神：
农历六月的第一个属龙日伙头主持祭祀，地点在直苴坝的出口处，雷雨旱涝皆祭。如果五月不下雨，他们认为雨不过五月十三，因此六月祭。伙头主持，祭词主要是祈求保佑风调雨顺，四季无灾等。遇干旱无雨，以泥土塑龙身浸河水中，祈求降雨。据说很灵验，这实乃惩罚性的巫求活动，他们认为，龙管雨水，干旱乃是龙神蓄意捣乱，故用暴力惩罚它，迫使龙服从人们的愿望，以达到降雨的目的。
祭土地神(陆黑尼)：
地点在直苴小学下面的伙头田内，放一黑色卵形石。时间在农历四月初的属狗日，此可能与彝族民间传说中稻种是由狗带来的有关。早些时候是杀公绵羊祭，最近的 1982年祭是杀一只公鸡，阿毕主持(此时已无伙头)。此神是保护该地稻田的土地神(又称秧神)，主要祈求其保佑该地稻谷丰收。
祭“米组”：
此神为女性神，主管雨、雪等，统管人间的生育，权力没有阿戛米西嫫(男性)大。位于村公所对面的缓坡上，以两棵粗壮的松树为代表，据现场观察，在树高约1.5米处用竹条紧箍一羊头(或一对相联着的羊头)，过去是由伙头主持集体祭祀，具体是在松树下插三枝直的松条，杀一只羊。羊和酒由伙头出，酒只祭神，人不喝。各家也有拿鸡去的，在一个大锅中一起煮熟后，自己捞起在神前祭献，祈求保佑人畜兴旺平安。鸡可在当时吃，也可带回家吃。当地彝族无孩子或小孩夭折皆要祭“米组”管辖的十姐妹神，要“米组”管好她们，不要让她们来伤害小孩子。
祭“叉尼”：
此神是抵御瘟疫的保护神，位于且么，在村里房外的场坝上集体祭祀。祭前，伙头派二人到山里去找香樟木枝条，要12丛，每从12根，每根横削，不得超过三刀，一、二、三皆可，然后一排横插。杀羊一只，伙头出，祈求此神保佑村庄无瘟疫，祭肉分吃。祭完后，樟木条大家抢回插在门上，认为能驱邪避秽，年内大吉。抢得越多越好。 参加者为男性，民族不限，主办祭仪的是由伙头指定的一家人。
锅庄神(供勒莫)：
彝族的火塘是火神之位，也是祖先神喜欢的地方，在靠墙的火塘边立1—3块石头就是锅庄神位，每家都有锅庄神，这是家庭保护神，许多人生仪礼皆在此举行，招魂也与此相关。
这些神都是与人们的生产生活关系密切的神，它们直接与人们的生存相关，对它们的祭社祀，是当地人事的大事。伙头主持祭祀的活动是神圣的，庄重的，人们是以虔敬之心来对待的，这也是它传承的内在动因。“梅葛”作为祭辞自然也是神圣的，它直接表达人们对神灵的祈求。
在村落较大的祭祀活动中，组织活动者是伙头(伙奔)，但祭祀时祭辞吟唱一般是由毕摩来完成的，在具有神圣性的场合，与神沟通者是神人之中介的代表毕摩。毕摩是彝族原始宗教信仰的主要传承人和体现者。作为原始性史诗的梅葛，原始宗教是它生存的主要土壤，原始宗教活动，也就成为它传承的一个主要文化传承场。梅葛中一些古老的神话内容，正是在这种庄严神圣的场合中由毕摩通过祭辞的形式吟唱出来，传达给参与祭祀活动的民众。古老的民族历史文化，在这些祭祀活动中，代代相传，成为彝族民族文化的“根谱”。到今天，随着原始宗教信仰的淡化，村落自然组织的消失，它生存的土壤逐渐丧失，“神圣”变为“世俗”，“梅葛”中许多古老的文化因子逐渐消亡，特别是随着精通各种古老祭辞的毕摩的一个个逝去，古老的“梅葛”也随他们的离去而只剩下一些断片。
2.葬礼和婚礼
“赤梅葛”的文化传承场，除了对神灵的各种祭祀活动外，就是与彝族的祖先崇拜观念相关的祭祖活动和丧葬仪式了，这些活动也是具有神圣性的，只有毕摩才能主持。在祭祖、送魂等活动中，毕摩都要吟诵与创世有关的神话，讲述世界万物的起源经过，人类的来历，民族的迁徙以及生产劳动和祖先的业绩等。彝族中盛行祖先崇拜，认为祖先可以庇佑活着的子孙，对祖先的灵牌子要四季供奉；如果供奉不好，惹祖先生气，是会有灾祸降临的。因此，彝族特别重视葬礼，葬礼必须在毕摩的主持下进行。在葬礼上，毕摩吟诵“赤梅葛”是不可缺少的步骤。
“梅葛”的流出地区彝族，葬礼的基本仪式是一样的。在人死后三年，一般要做一次“冷斋”的祭祀活动，为超度亡魂，在作“冷斋”时，也必须请毕摩来诵经。它的内容依然是一首创世史诗，神话的主干部分依然是万物的起源，人的来历，洪水神话等构成。做完“冷斋”，对亡魂就没有大的祭祀活动了，只是到过节及喜庆日子在祖灵洞前进行简单的祭祀活动，这些简单的祭祀活动多由一家之主主持。这种场合吟唱的“梅葛”被称“赤梅葛”，这是“梅葛”的核心部分，内容是固定的，毕摩在吟诵中是不能有自己的“创作”，这与在喜事场合所唱 的“辅梅葛”不同，喜事场合演唱的“辅梅葛”，歌手可以根据自己的水平进行即兴创作，是一种个人才艺的展示。而毕摩主持的是一种神圣的仪式，是千百年来所形成的，它庄严而肃穆，参与者的心情是虔诚敬畏的，没有娱乐成份。目的是祈求现世的平安和幸福。而“辅梅葛”的演唱则是轻松愉快的，更多的是娱乐功能。
因此，葬仪和做“冷斋”活动可以说是“赤梅葛”传承的重要文化传承场。这个场所传承的是作为史诗“梅葛”的主干部分，或者说是原生态的部分。可以说，庄严的祭祀场合和丧葬仪式，是原生态的史诗“梅葛”生存和表现的主要土壤和舞台，原始宗教信仰及祖先崇拜是史诗产生的条件和存在的基础。也是其心理依据和行为动因。在已整理出版的“赤梅葛”如姜文荣同志搜集的《蜻蛉梅葛》，以及楚雄彝族文化研究所编印的内部资料《俚泼古歌》等，都是在葬礼上吟诵的创世史诗，内容虽略有差异，但主干部分则是相同的，与1958年出版的《梅葛》主干部分差异不大。
“梅葛”传承的文化传承场，除了祭祀场和葬仪外，再一个重要的场所就是喜事场所。喜事场合中，尤为重要的是嫁娶场合，这种场合演唱的梅葛被称为“辅梅葛”，它曲调欢快，内容庞杂，歌词往往有歌手的即兴创作，但主要内容还是有一般性的规定的。
在婚礼上，只有一些特殊的仪式需要由毕摩来吟诵，马游称为“退邪神”，昙华、直苴等地称为“驱鬼邪”或“去邪气”，该仪式大同小异，主要做法基本是一致的。
婚礼上演唱的“梅葛”，内容有些与葬礼上是相同的，如创世的内容。只是婚礼上主要是歌手演唱，气氛欢乐，调子欢快；而在葬礼上，只能由毕摩呤诵，气氛肃穆、调子低沉、缓慢。可以说，婚礼上演唱的“梅葛”，是由毕摩在神圣场合诵唱的“梅葛”走向世俗化的结果。也就是说，在漫长的历史进程中，“梅葛”由神圣的祭坛逐渐渗透到了世俗的日常生活，神圣的娱神功能逐渐加进了世俗的娱人功能。吟诵者也就由专职的毕摩扩大到了民间的歌手，由于民间歌手的出现，“梅葛”中也就不断加入了世俗生活的内容，衍生态的东西与原生态的内容相结合，形成了我们今天所见的“梅葛”。
“梅葛”的传承场，除了以上这些正式的场合外，平时的家居生活和生产劳动也是传承场，如“青年梅葛”，在青年男女恋爱的时候唱，“老年梅葛”在有客人来的时候，也会聚在来客那家唱。2001年笔者到马游村的“梅葛”歌手罗正贵家，当晚，村中的老年男女“梅葛”爱好者就自发的来了7人（3男4女）对唱“梅葛”，他们唱的是“传烟调”，节奏欢快，有戏谑之意。同时，还有3个年轻人和4个小孩子在旁边听，气氛热烈。节庆日子，也会聚在一起唱，总之，除特定的日子唱外，平时人们高兴唱就唱，想唱就唱；除了一些唱爱情的曲调不能在长辈面前唱之外，歌手们演唱的“梅葛”无特殊的禁忌。
八、梅葛的传承方式
“梅葛”传承方式是口耳相传，毕摩在“梅葛”的神圣性传承中起到重要的作用，原始宗教是“梅葛”生存的土壤，“梅葛”是它的表达系统，毕摩是二者结合的媒介。歌手在“梅葛”的世俗性传承中起到重要的作用，他们使“梅葛”与人们的日常生活结合起来。可以说，毕摩传承的“梅葛”是人们宗教信仰的载体，歌手传承的“梅葛”是人们日常生活礼仪及娱乐交往的表达方式。
从广义上看，梅葛是一种史诗演唱传统，它没有文字的记载，毕摩、歌手皆是靠耳听心记史诗的内容曲调，在各种表演场域反复演练，形成“大脑文本”。他们对史诗的演述往往与某些仪式粘连在一起。不同的仪式有不同的语境，由不同身份的人（歌手、毕摩）用不同的曲调演述不同的内容，表达不同的情感。《梅葛》与彝族的其它几部史诗《查姆》《阿细的先鸡》《勒俄特依》一样，都可归入“以传统为取向的文本”，它们与彝族传统文化有密切的联系。除《勒俄特依》是四川凉山彝族的史诗外，其它几部都是云南彝族的史诗。
歌手、毕摩在演述史诗时，是不会拿着书本去照着念的，特别是在较长时间的对唱竞赛中，他们依靠的主要还是“大脑文本”。史诗的传承和演述受其“原典性”及演述语境的约束和规范，在相关的仪式场域只能由特定的人演述相应的类属内容，不能混淆模糊其界限。
“梅葛”为什么没有文字记录，马游村彝族中流行的解释是：“梅葛”本来是有书的，在神把“梅葛”传给人的时候，人嫌书麻烦，就把书吃到肚子里了，所以马游村的“梅葛”没有书，只有口耳相传。马游村彝族说世间的书有12本，“梅葛”有13本，比书多一本。他们用民间传说故事来说明“梅葛”的无文字，并以此来解释“梅葛”内容的宠杂。作为史诗的“梅葛”，本身就是作为毕摩的祭辞传承下来的。毕摩的传承方式，分为经书传和口传两种。史诗“梅葛”属于口传毕摩的毕摩经，故无文字记载。由毕摩吟诵的“梅葛”内容，也就是史诗的核心部分，它的传承是严格的,一般是父传子（或侄）。如果是师传徒弟，据马游等“梅葛”流传地区的彝族老人说，弟子必须拜师，通过“过犁头”的仪式，方可传授。“过犁头”的仪式就是把烧红的犁头排放在地上（一般是男九女七，现在毕摩一般是男的担任），上覆黄纸，毕摩边喷苦蒿水边念咒语施法，拜师者赤脚踩犁头走过，无烫伤者算通过仪式，可以正式拜毕摩为师，跟随毕摩学习。参与做各种祭祀活动，熟悉相关祭祀仪式，背诵相关祭祀仪式的祭辞。边听边看边学。经过几年的学习，耳濡目染，口耳相传，出师后就可以主持祭祀活动，吟诵“赤梅葛”了。否则，一般人是不能吟诵“赤梅葛”的。这种家传或正规拜师学艺的传承方式，应该是梅葛较早正规传承方式，它与原始宗教的传承结合在一起，成为宗教信仰的重要组成部分。
“梅葛”从神坛进入世俗生活后，它的内容扩大，神圣的娱神功能退隐，世俗的娱乐功能增强，这样，民间歌手就出现了。民间歌手演唱不是家传，也无需拜师仪式，爱好者在各种喜庆场合的梅葛对唱中，多听多学，耳濡目染，通过口耳相传的形式学会唱，也有个别人会向唱得好的歌手请教，但不必正式拜师。歌手们除了在各种喜庆场合互相学习，提高自己的演唱水平外，还会到外村进行竞唱。据马游的老人们讲，以前，马游周边的左门、葡萄、三角等村的歌手到马游来，与马游的歌手对唱，马游的歌手们需全力以赴，若唱输了，需要办伙食招待对方。在对唱时，老歌手们会在一旁指导年轻的歌手，听众也会群策群力支持本村的歌手。这样的对唱有时可以进行几天几夜。年轻歌手在这样的场合，认真听，悉心学，慢慢地成长起来。
“梅葛”的传承方式，概括地说，可以分为两种类型，一种是纯正传承型的，这种传承形式是与原始宗教信仰结合在一起的毕摩的各种祭辞的传承。这种传承是祖传式或师徒式的，有一整套的严格规矩，必须是毕摩世家（有祖师神）才可传承，民众也才会认可其神圣性；或者要成为毕摩的徒弟，必须经过神圣仪式的考验。它所传承的内容也是固定不变的，它只能在一些特殊的，具有神圣性的场合进行吟诵。
另一种传承形式是因时而变、融入生活的创造型，这是与世俗生活相结合的歌手演唱的“梅葛”的传承。歌手的传承方式也主要是口耳相传，歌手的传承没有严格的限制，只要喜欢，可以在各种场合通过听唱而学习，演唱的内容也不是完全固定的，歌手在掌握了“梅葛”演唱的基本程式之后，在相对固定内容下，可以进行再创造，可以加进一些新的内容，演唱水平的高低，就由歌手在相对固定的演唱程式中发挥创造性的能力来决定了。这也使它的演唱方式由前一种正规传承型的毕摩个人吟诵而变为第二种创造型的两人对唱。两人对唱具有竞赛的性质，自由灵活度加大，歌手的表演空间拓展。这也就是使“梅葛”的演唱具有绕来绕去，繁复取胜的原因。因此，要成为一个受人尊敬的好歌手，他必须具有较强的创造性，演唱水平的高低由歌手自身的素质决定。
九、梅葛传承人：毕摩和歌手
史诗“梅葛”产生的年代久远，在“梅葛”的传承过程中，起到关键作用的人物是毕摩。毕摩在彝族中出现较早。彝族历史上发展较早的一些部落，至少到公元前二、三世纪已进入奴隶制，彝族先民“开始踏入阶段社会的门槛时，‘兹’、‘莫’、‘毕’三者，作为奴隶社会的统治机构中的代表人物，即已同时产生。‘兹’彝语意为权力，是彝语部落古代最高的统治者，旧译为君。‘莫’彝语竟为长老，调解人，旧译为臣，或管事。‘毕’是祭舞司，旧译为师，或巫或军师。彝文古籍记载：“君施令，臣断事，师祭祖”。
毕摩进行宗教活动的根本是唱诵经典，以经文的力量来感动神灵，祈求保佑，驱除邪秽灾魔，一句话，就是依靠语言的神秘力量来达到禳灾祈福的目的。毕摩经典的基干主要来自于民间，可分为口头的和文字的两种，毕摩也分为口传毕摩和文字传毕摩。
毕摩经中最早的经典应当是口头的各种祭辞，经过代代口传，不断规范，最后成为公认的“经典”而在毕摩中传播。由于彝区的祭祀活动往往是几天，最长的甚至达40余日。毕摩念的经不能重复，因此，一个毕摩心中所掌握的祭辞要十分丰富，才能立足于彝区，得到大家的承认和尊重，也才能胜任祭祀活动的主持者的角色。这样，毕摩在规范祭辞的过程中，大量搜集整理民间流传的神话故事、民间歌谣等，使民间文学和宗教合而为一，祭坛也就成为了文坛。
文字传的毕摩经，是毕摩用文字记录下来的口传经典。在记录过程中，经过了记录者的又一次筛选和整理；经过文字整理的经典比口传经典有较强的规范性，宗教思想也更浓郁，由于文字的固定性，它也就避免了口传经典的变异性。
在毕摩把民间文学纳入祭辞中时，为了便于记诵，均以五言诗的形式来表达。毕摩经都是可唱可诵的五言诗。
在彝族民间文学的传承过程中，毕摩的历史功绩是不可没的。现在翻译出版的几部彝族史诗，都与毕摩有关。以典籍毕摩经的形式流传于世的如史诗《查姆》《勒俄特依》以及著作《西南彝志》等；以毕摩口传的形式流传于世的如《梅葛》、《阿细的先基》等。《梅葛》的基本内容都在口承的毕摩经中，它的不同部分，也就是毕摩在节日、婚姻喜庆和丧葬等不同仪式上的祝祭批解之词。是各种仪式不可或缺的组成部分。在姚安、大姚等地能系统演唱《梅葛》的都是毕摩。可以说，毕摩是“梅葛”的最早搜集整理、规范、保存运用、传承的人。由于毕摩活动中宗教的神圣性，作为祭辞的“梅葛”，自然也具有神秘性，对它的传承和运用就必须遵循一定的规矩和禁忌，这也就确保了传承过程中，传承者不得擅自增减它的内容，使它在口耳相传的过程中，变异程度不大，从而使得一些古老的神话能够完整地保存了下来。这些神话反过来又保证毕摩祭辞的神圣性，让信众相信毕摩法力，提高他们的地位，增强经典的力量，扩大在彝民中的影响力。如果说毕摩是人神沟通的中介的话，“梅葛”则是沟通的工具，毕摩用它传达人意，祈求神佑。“梅葛”中的祭辞是经过多少代毕摩的搜集、筛选、整理、凝聚了多少代人的智慧而成的。从民间神话故事、歌谣到规范的五言诗的祭辞，它肯定走过漫长的道路，它从简单到复杂，从散乱到规范，这个过程汇聚了的智慧，反映了他们的社会发展进程，表现了它们的宗教信仰与道德理想。当毕摩们给这些民间文学穿上神圣的外衣，让它走进神圣的祭坛，它就具有了神秘的力量，成为人神沟通的工具了。而毕摩也就无意间成为彝族民间文学的搜集、整理规范、运用、传承者了。当然，毕摩的搜集、整理、规范和传承，目的是运用，让它为毕摩从事的原始宗教信仰服务，是一种工具和手段。因此，说毕摩对民间文学的搜集整理和传承是“无意”的，他们的目的不在于要从文学的角度传承“梅葛”(民间文学)，不是为了娱人，而是为了教化和娱神。尽管如此，作为祭辞的史诗“梅葛”，能完整地流传到今天，毕摩的贡献首当其功。今天的现实也证明了这一点，在“梅葛”的主要流传区域，当毕摩一个个离世，作为祭辞的梅葛在现实生活中也就只剩下一些断片。如今已没有一个人能完整地唱诵“梅葛”。原始宗教信仰是“梅葛”赖以生存的土壤，神祀人员毕摩是它赖以传承的依托。当宗教信仰淡化，神祀人员消失的时候，作为口耳相传的祭辞，“梅葛”也就必然要从神圣的祭坛走向日常的世俗生活，它的形式、内容、功能、传承方式等也就随之发生了相应的变化。特别是毕摩走向民间以后，除了丧葬和嫁娶中一些特殊的仪式由毕摩唱诵外，其它部分就人人可唱了。
歌手演唱的“梅葛”，大致可分为家调和野调，家调是在家中和一些喜庆场合演唱的，主要内容有“创世”、“造物”等叙古的故事，演唱者多为老年人，故称为“老年梅葛”，又被称为“家梅葛“。野调主要是青年男女表达爱情的，一般只能在野外唱，不能在家中和长辈面前唱，演唱者多为青年人，故称为“青年梅葛”，又被称为“山梅葛”。除此之外，还有许多儿歌被称为“娃娃梅葛”。
“梅葛”走入民间日常生活，从毕摩唱诵的单一调式而变得十分复杂，调式繁多，据说有七十二调（一说是芦笙调为七十二调，“梅葛”调式则多不胜数）。在内容上也变得十分宠杂。歌手的演唱，在掌握了梅葛调的基本曲调和主要叙事程式后，在演唱基本的内容的同时，歌词也有即兴创作，把现实生活的内容扩充到史诗中去。这是史诗世俗化之后，它所具有的内部交往功能、娱乐功能和教育功能增强的结果。在史诗发挥娱人功能方面，歌手起了重要作用，同时，由于歌手的传承和演唱不象毕摩的传承和唱诵那样有严格的规矩和禁忌，也不像毕摩的传承那样需要较长时间的严格训练，并在祭仪中反复实践，以确保其传承过程中内容的稳定性。歌手在口耳相传的过程中，必然使史诗的内容在传唱过程中变异性增大，不同歌手的演唱就可能出现不同的异文。
歌手演唱史诗，是在特定的情景之中，用特定的形式表达特定的文化观念和审美趣味。它既受歌手的知识能力的局限，更依赖于演唱空间听众的反响，它不仅仅是简单的记忆的复原，更是歌手和听众一起完成的一个再创造的表演过程。热情的听众会刺激歌手的演唱欲望，带给演唱者精神上的满足，甚至决定演唱者演唱的内容。演唱者会根据听众的需要来决定演唱的内容。对于听众和歌手来说，演唱的过程和演唱的内容一样重要。演唱的过程是一个娱乐的过程，人们喜欢听它，唱它，就在于它给在这个特定情景中的人带来快乐，这种特殊的艺术审美满足感使人们乐此不疲，代代相传。这也就是“梅葛”到现代式微的重要原因。因为人们有更多的方式可以满足娱乐的需要，电视等现代娱乐手段的普及，逐渐取代了“梅葛”在人们精神世界的重要地位，歌手在人们心目中的地位也就下降了，听众的减少，歌手也就随之减少了。
歌手在“梅葛”的传承过程中作过重要的贡献，他们使“梅葛”从宗教祭辞而变为人们的娱乐方式之一，使它从娱神变为娱人，同时也就丰富了它的内容和曲调，使“梅葛”成为人们生活文化的重要组成部分，使神圣的祭辞演变为世俗化的民间文学，在更大范围内满足了当地彝族人民生活的广泛需要，与人们世俗的日常生活结合在一起，歌手起了一个桥梁的作用。